BIBLIA Y CULTURA

La relación entre la Biblia y la cultura es muy compleja y articulada. En efecto, la palabra de Dios se encarna en unas coordenadas culturales concretas, asumiendo y creando formas y modelos. En las tres voces siguientes, «ejemplares» y lógicamente no exhaustivas, se quiere describir esta relación teniendo presente sobre todo los aspectos culturales actuales. Existe una propia y verdadera /»exégesis» en sentido amplio, que realizan los poetas, los pintores, los escultores, los músicos sobre el texto bí­blico, considerado no sólo como un inmenso repertorio iconográfico y simbólico [/Sí­mbolo], sino también como uno de los códigos fundamentales de referencia expresiva y espiritual. La Biblia ofrece, por consiguiente, un lenguaje, y el arte vuelve sobre la Biblia para reinterpretarla.

La primera voz, lBiblia y arte, esboza ante todo una reflexión «estética» bí­blica, y sucesivamente describe algunos de los modelos adoptados por el arte de todos los tiempos y de todo el Occidente para releer y actualizar el texto bí­blico. La segunda voz, /Biblia y literatura, busca, a través de una lí­nea diacrónica que va desde los orí­genes de nuestra lengua hasta hoy, identificar la continua presencia de la Biblia en el área literaria castellana. La tercera voz está dedicada a la relación entre lBiblia y música; en torno al texto bí­blico se ha tejido a lo largo de los siglos una trama musical muy rica, que ha dado origen a algunas etapas fundamentales en la misma historia de la música.

Naturalmente, esta fecunda interacción entre el arte y la Biblia -según se indica con imágenes y ejemplos en la primera voz- podrí­a «seguirse» dentro de otras artes antiguas y nuevas: la pintura, la escultura, el teatro, la cinematografí­a, el cómic, etcétera. Lo importante es captar esta fuerza de creación y de transformación que la Biblia posee, y comprender cómo la «gran exégesis» requiere también un trabajo de «Wirkungsgeschichte», según la expresión recientemente introducida en la ciencia bí­blica. Es decir, exige considerar también la aportación hermenéutica de toda la tradición, incluido el arte.

G. Ravasi
BIBLIA Y CULTURA:
I. Biblia y arte
SUMARIO. I. La Biblia sobre el arte: 1. «Tób»: una estética «circular»; 2. El mar, un rebelde encadenado: la estética del ser; 3. «Como una bolsa de mirra»: la estética del «eros»; 4. El hombre, pastor y liturgo de la creación; 5. El «alfabeto abigarrado» de los sí­mbolos; 6. Ni iconoclastas ni adoradores del becerro; 7. La danza de Dios. II. La Biblia es arte: 1. El microscopio filológico; 2. «Lo gramatical y lo verdaderamente teológico»; 3. El jardí­n de los sí­mbolos; 4. El ricino, el gusano, el viento: el relato bí­blico. III. La Biblia y el arte: 1. Entre los giros del viento y en escalas de luz; 2.. La sed de la cierva: el modelo reinterpretativo; 3. Allá arriba, en el monte Morí­a: el modelo actualizante; 4. El «Dios alienante» de Aarón y de Moisés: el modelo degenerativo; 5. «Laudate Dominum omnes gentes»: el modelo transfigurativo.

Si vamos más allá de su desnudez y de su claridad, incluso estereotipada, el tí­tulo Biblia y arte resulta casi imposible y dramático. En efecto, se trata de identificar la trama de relaciones que se dan entre dos mundos muy fluidos y complejos. La Biblia, por un lado, recoge un arco literario que, después de una indefinible prehistoria oral, fue cristalizando al menos durante doce siglos, desde las soberbias odas del siglo xx a.C. (p.ej., Jue 5;Sal 29) hasta los escritos de literatura menuda que son los evangelios, nacidos en plena época imperial romana. Por otro lado, hablar de arte, de su estatuto constitutivo y de sus manifestaciones es algo así­ -por usar una imagen de Orí­genes- como fiarse de un pequeño madero para cruzar un océano de misterios. Pero entre estos dos mundos se ha desarrollado una secuencia ininterrumpida de comunicaciones y de choques, bien porque la Biblia misma se presenta como producto artí­stico dotado de su propia teorí­a estética, bien porque el arte de todos los siglos se ha ido repetidas veces abrevando de la iconologí­a bí­blica, como de su referente principal. La inmensidad del océano nos invita a reducir nuestro itinerario sólo al AT, un área literaria e histórica ya de suyo muy amplia y quizá menos conocida actualmente en el campo cristiano de lo que era antiguamente.

I. LA BIBLIA SOBRE EL ARTE. La «dramaticidad» de la confrontación aparece ya de antemano cuando se intenta un esbozo de la teorí­a estética que presupone la Biblia. La perspectiva bí­blica es en este sentido rigurosamente simbólica, unitaria y compacta, y por tanto sumamente densa en significados y nutrida de interrelaciones [/Belleza].

I. «Tí”B»: UNA ESTETICA «CIRCULAR». Como modelo descriptivo podemos tomar el vocablo estético fundamental, el hebreo tôb, que se repite 741 veces en el AT (presente sobre todo en la lí­rica de los salmos: 68 veces). Si intentamos aislar su significado recurriendo a un buen léxico, nos encontramos con esta (u otra parecida) letaní­a simbólica: «agradable, satisfactorio, gustoso, útil, funcional, recto, hermoso, bravo, verdadero, benigno, bello, correcto, hábil…». Lo bello bí­blico y semí­tico es circular. Supone ciertamente la belleza propia y verdadera: bello es lo creado, según Gén 1; bella es la tierra de la libertad que Dios ofrece a Israel (Exo 3:8; Deu 1:35 3, Deu 1:25; Deu 4:21.22; Deu 6:17; Deu 8:7.10; Deu 9:6; Deu 11:17). Pero también es tób la celebración de la bondad ética, como se ve frecuentemente en la literatura sapiencial, sobre todo la proverbial, y por ejemplo, como se dice en el anuncio de un rey bueno a Israel, después de Saúl (1Sa 15:28).

Tób es también la expresión de la santidad divina, de su trascendencia abierta hacia el hombre a través de la alianza, como se canta a menudo en el Salterio (Sal 25:8; Sal 34:9; Sal 73:1; Sal 86:5; Sal 119:68; Sal 135:3; Sal 145:9). Tób es el agrado sensorial de un paisaje encantador (Eze 17:8) y la ternura de sentimientos que siente Elcaná por Ana, la futura madre de Samuel (1Sam 1,$). Tób es la verdad, pero concebida según la gnoseologí­a bí­blica, que conoce intelectualmente, volitivamente, pasionalmente y efectivamente ( Sal 111:10; Sal 119:71.72; Pro 15:23; Pro 17:5.26; Pro 18:5; Qo 5,17; cf Pro 3:14; Pro 8:11.19; Pro 12:9; Pro 15:16-17; Pro 16:8.162Cr 19:32; etc.). Tób es una categorí­a dinámica, operativa, creativa, vital («hacer el tôb» en Isa 5:20; Jer 13:23; Amó 5:15; Miq 3:2; Sal 14:1.3; 34.15; Sal 37:3.27; Sal 38:2). Por esto los LXX usaron con esmero por lo menos tres registros léxicos para traducir el cí­rculo semántico de tób: desde kalós, hermoso, hasta agathós, bueno, y el más indefinido jréstós, útil, agradable.

A esta luz tób es, ante todo, Dios. Se trata de una belleza-bondad que puede experimentarse casi fí­sicamente, como dice la densa expresión del Sal 34:9 : «Gustad y saboread cuán tób es el Señor» (cf Sal 27:13 con el verbo contemplar). Tôb es también lo creado, como se repite en cada una de las obras del hexamerón sacerdotal de Gén 1: «Vio Dios que era bueno» cada uno de los seres creados. Para el hombre se utiliza el superlativo tób me’od, puesto que es la hermosí­sima imagen y semejanza de Dios (Gén 1:31). En el NT, Cristo, imagen del Padre (Col 1:15), se revelará en todo su esplendor como resplandor de la gloria divina (Heb 1:3). Y en Jua 10:11.14 él mismo afirmará curiosamente: «Yo soy el pastor kalós’:’ también aquí­ una belleza bí­blica, circular, que comprende la gracia, la belleza, la fascinación, la plenitud, la eficacia, la salvación.

2. EL MAR, UN REBELDE ENCADENADO: LA ESTETICA DEL SER. Esta estética global que nos ofrece la Biblia abre evidentemente muchas cuestiones. Pone de nuevo sobre el tapete las disputas eternas de las relaciones entre estética y ética, entre humanismo y ciencia. Y sobre todo es el preludio para una reflexión simbólica sobre el ser. En efecto, la Biblia contiene su propio proyecto de representación de la dialéctica del ser, precisamente a través de la intuición simbólica y poética [/Sí­mbolo]. Siente un desconcierto abismal delante del mar, imagen de la nada y del caos, expresión del anti-tób, del ra ; es decir, del mal y de lo feo. Las páginas incandescentes de Job 40-41, citadas casi í­ntegramente en el Moby Dick de Melville, ponen en escena a los dos monstruos caóticos Behemot y Leviatán, semejantes a máquinas horribles teriomórficas, que atentan contra el esplendor de la creación. La estrofa de Job 38:8-12 representa a Dios fajando con pañales él mar, como si fuera un niño rebelde, y encerrándolo luego con puertas y cerrojos invisibles a lo largo del acantilado.

Sin embargo, la Biblia está convencida de que, a pesar de esta lucha, existe un `esah, es decir, un proyecto operativo armónico, a través del cual Dios da sentido y belleza al ser sin abandonarlo al abismo. Pensamos en el sentido que se deriva de esa gran orquestación de la «semana cósmica» de Gén 1, en que la masa indefinida de las aguas, del viento y de las tinieblas, del tóhü wabóhü (semejante al que representa el Bosco en los paneles externos del trí­ptico de Madrid) se separa y se adorna para constituir la arquitectura admirable del cosmos. Es verdad que la tensión permanece: seguimos estando suspendidos sobre la nada y el caos; la creación está siempre en vilo, y el diluvio (Gén 6 9) es el testimonio del lí­mite y de la fealdad del universo, la prueba de la oscilación del hombre hacia el silencio del ser y hacia el mal. En este sentido es perfectamente bí­blico el maridaje entre la creación y el juicio realizado por Miguel íngel en la Sixtina; bastarí­a con leer el salmo 65, que conjuga una súplica por el perdón de los pecados con un himno a la naturaleza primaveral. Pero esta tensión bipolar entre el ser y la nada, entre el bien y el mal, entre lo bello y lo feo está siempre inscrita dentro del plan de aquel que simbólicamente afirma (contra toda tentación dualista y disociativa del ser): «Yo soy el Señor, no hay ningún otro… Yo formo la luz y creo las tinieblas; doy la dicha y produzco la desgracia; soy yo, el Señor, quien hace todo esto» (Isa 45:5-7).

El Dios de Israel puede entonces decir y querer como un «yo» personal, puede edificar proyectos armónicos y diseñar mapas históricos. Por el contrario, el dios sumerio Enlil es todo oscuridad: «Enlil -canta un himno sumerio-, tus muchas perfecciones nos vuelven atónitos; su naturaleza secreta es como una madeja enredada que nadie sabe devanar, es un embrollo de hilos de los que no se ve el cabo». La lectura de la historia por parte de la Biblia corresponde al descubrimiento de una trayectoria armónica con una proyección mesiánica. Para el antiguo Oriente, por el contrario, era una cadena cí­clica, representada litúrgicamente en la fiesta del akitu, el comienzo del año babilonio, donde, a través de una pantomima sagrada, se poní­a un ritmo cúltico al ciclo anual. Las tres solemnidades fundamentales de Israel, sin embargo, a saber: la pascua las semanas y las chozas, se transforman de fiestas estacionales (primavera, verano otoño) en fiestas históricas, abandonan el mecanismo cí­clico naturalista para confiarse a la sorpresa del Dios liberador del éxodo y de la alianza.

El tób es entonces el descubrimiento de esta armoní­a entre el ser y la nada, de este equilibrio histórico entre el bien y el mal, equilibrio dirigido por Dios y abierto a_un tób mesiánico en donde «el mar ya no existirá… y no habrá más muerte, ni luto, ni llanto, ni pena» (Apo 21:1.44). C. Magris ha tomado recientemente el «anillo de Clarisse» (Turí­n 1984) como emblema sugestivo de una visión estética y ética sin centro; en efecto, Clarisse es el personaje femenino en el que Robert Musil ha impreso los rasgos de Nietzsche como poeta del nihilismo. El anillo que ella se saca del dedo no tiene centro, como tampoco tienen centro ni fin la vida, la historia, el ser. Para la Biblia, por el contrario, el compendio simbólico del ser está en la Sión que celebra el salmo 46. A través del simbolismo del seno maternal, la «metrópoli» fecunda es como un centro cósmico y un hortus conclusos paradisí­aco, recorrido por arroyos y rí­os: «Un rí­o y sus canales alegran la ciudad de Dios, la más santa morada del Altí­simo» (v. 5). Todos los pueblos de la tierra «bailan y cantan a coro: `En ti están todas mis fuentes»‘ (Sal 87:7); Sin embargo, fuera de Sión se desencadena la tempestad planetaria del caos, de la nada y del mal: «Sus aguas rugen y se encrespan sus olas, ellas se alborotan y los montes retiemblan… Braman las naciones, vacilan los reinos, la tierra se deshace» (Sal 46:4.7). No obstante, siempre hay un equilibrio entre el terremoto y la roca de Sión, un equilibrio armónico que corresponde al proyecto cósmico de Dios. «Por eso no tememos, aunque la tierra se conmueva y los montes se desplomen en el fondo del mar» (v. 3).

3. «COMO UNA BOLSA DE MIRRA»: LA ESTETICA DEL «ERGS». El tób bí­blico ignora todo angelismo, todo dualismo; rechaza la visión del platonismo popular, según la cual el sóma es sima, sepulcro y cárcel del alma. La belleza de la persona es global, según la conocida unión psicofí­sica de la antropologí­a bí­blica. Si es verdad que «el discurso sobre el cuerpo del hombre sigue sufriendo aún antiguos recelos» (V. Melchiorre), no nacen ciertamente de la Biblia en cuanto tal. Si se quiere adoptar la ya célebre distinción entre el Kdrper, el cuerpoobjeto, ,y el Leib, es decir, el sentirse cuerpo, «el sentimiento fundamental del propio yo» (Rosmini), hemos de decir que la Biblia sigue sin vacilaciones la segunda perspectiva, llegando incluso a considerar el cuerpo -es decir, el hombre y su trama de relaciones ad extra- como «sacrificio vivo, santo y agradable a Dios». Y sólo esto es el verdadero culto espiritual (Rom 12:1). Bajo esta luz la belleza del cuerpo se despoja de todo fisicismo objetual pornográfico y el eros auténtico se despliega gozoso, haciéndose signo de comunicación, abierto a la perfección necesaria del amor.

He aquí­ dos ejemplos iluminadores sacados de una de las obras más fascinantes del AT, el Cantar de los Cantares. Después de haber buscado por las pistas polvorientas de los pastores, la esposa del Cantar ha encontrado finalmente a su mozo y está ahora abrazada a él en un palacio creado por la misma naturaleza: «Vigas de nuestra casa son los cedros; cipreses, los artesonados»(Rom 1:17). Los dos están estrecha y cariñosamente unidos: «Su izquierda está bajo mi cabeza, y su diestra me tiene abrazada» (Rom 2:6). Y la mujer exclama: «Bolsita de mirra es mi amor para mí­ que reposa entre mis pechos» (Rom 1:13). La mirra, resina olorosa preciosa, era llevada por las mujeres en una bolsita colgada sobre el pecho, de forma que envolviera con su perfume penetrante todo el cuerpo. El hombre, apretado en un abrazo, es visto por aquella mujer como aquella bolsa de mirra; en contacto con su piel él se ha convertido casi en su verdadero perfume. Es admirable, entre otras cosas, el original, que literalmente describe al amado como aquel que pernocta en los senos de la esposa. Es la descripción de un refugio sereno y dulcí­simo, en donde los temores se disipan y se tiene la impresión de estar en un jardí­n de delicias y de aromas. El eros de esta imagen no podí­a pasar inobservado. Y he aquí­ que fueron los padres de la Iglesia los primeros en demoler este sabroso sentido primario ¡afirmando que los dos senos son el AT y el NT, a cuyo estudio consagra sus noches el investigador!
El otro texto ejemplar es el célebre canto al cuerpo, presente en Cant 4. En él el autor convoca todo el panorama de Palestina para descubrir sutiles alusiones al esplendor fí­sico de la mujer. Los ojos brillan a través del velo; el velo esconde y revela al mismo tiempo en un juego alusivo lleno de fascinación. Pero dejemos la palabra al poeta: «Como cinta de escarlata tus labios, tu boca encantadora. Tus mejillas, mitades de granada a través de tu velo. Como torre de David tu cuello, edificado como fortaleza; mil escudos de ella penden, todos los paveses de los héroes. Tus pechos, como dos crí­as mellizas de gacela que pacen entre lirios» (4,3-5).

Y también, en el segundo canto al cuerpo del capí­tulo 7, donde la sulamita es captada en los movimientos de la danza: su retrato parte de sus pies para ir subiendo hasta la cabeza sin reparos pudorosos: «Tu ombligo es un ánfora redonda, donde no falta vino aromático. Tu vientre, un cúmulo de trigo, rodeado de lirios» (7 3).

Contra todo intento de reducir la belleza del Cantar a mera apariencia recurriendo a excesos alegóricos, deberí­amos recordar las palabras de un mí­stico persa, Al-Kashiani, muerto por el 1330: «El verdaderamente bello es Dios, y todo lo que hay de gracioso y bello en el mundo es una manifestación de su belleza. Y como Dios ha creado al hombre a su imagen -bello e inteligente-, cada vez que descubre un ser bello, las pupilas de su entendimiento se sienten atraí­das hacia él y en dirección a él se inclina su vida í­ntima». Sobre este tema del «gozo» estético de Dios volveremos más tarde.

4. EL HOMBRE, PASTOR Y LITURGO DE LA CREACIóN. En la armoní­a fundamental que revela el horizonte del ser, el arte tiene una función hermenéutica decisiva. Es curioso advertir que, dada la incapacidad congénica semí­tica para la abstracción, la tradición yahvista para indicar simbólicamente la nada recurre a la ausencia del hombre: en Gén 2:5-6 el mundo no existe porque «no habí­a hombre que cultivase el suelo» haciendo salir de la tierra el agua de los canales para regar el suelo. Por eso la primera criatura según la misma tradición es el hombre (Gén 2:7). Sin el hombre el mundo está mudo: para la Biblia es como el pastor del ser, el liturgo de la creación a través de su contemplación y de su acción, a través de su arte y de su ciencia (el dar nombre a los animales en Gén 2:1920 es un sí­mbolo sapiencial para indicar la conquista cientí­fica y cultural). El lenguaje es en cierto sentido la casa del ser y el templo de la alabanza.

Resulta sumamente sugestivo el Sal 148, «una liturgia cósmica en la que el hombre es sacerdote, cantor universal, predicador y poeta» (F. Delitzsch). El es el artí­fice de una coreografí­a cósmica, el director del coro en que participan los monstruos marinos, los abismos, los cielos, el fuego, el granizo, la nieve, la niebla, el huracán, los montes, las colinas, los árboles frutales, los cedros, las fieras, los animales domésticos, los reptiles, las aves. En el salmo 150, a la orquesta del templo de Jerusalén se asociará en la alabanza «todo cuanto vive» (v. 6). Por eso el hombre, «llamándolos por su nombre, pone en orden a los seres: en el cielo, dos astros según los tiempos y, aparte, las estrellas; por un lado los árboles frutales, por otro los cedros; en un plano los reptiles y en otro las aves; aquí­ los prí­ncipes y allí­ los pueblos; y en dos filas, dándose quizá la mano, los jóvenes y las muchachas. Dios los ha establecido dándoles un puesto y una función; el hombre los acoge, dándoles un lugar en el lenguaje, y así­ dispuestos los conduce a la celebración litúrgica» (L. Alonso Schökel). El hombre participa en la construcción de la gran obra maestra del cosmos con su lenguaje y su contemplación.

5. EL «ALFABETO ABIGARRADO» DE LOS SíMBOLOS. Para la Biblia, como para toda manifestación del arte, el sí­mbolo con su fuerza unificadora, con su reto a la expresión de lo inefable, con su reconstrucción armónica de todos los hilos de la trama del ser, es por excelencia el gran instrumento estético y teológico. Escribí­a atinadamente C. Geffré: «Si por dogmática se entiende la inteligencia de la fe, quizá habrí­a que dejar de pensar en que sólo el lenguaje formal es `serio’ en teologí­a. Idealmente, una teologí­a simbólica deberí­a recoger en un bello discurso las referencias simbólicas, la reflexión especulativa y la presencia del debate contemporáneo». En este sentido teologí­a y arte son ciencias hermanas, y la Biblia es el testimonio supremo de esta «fraternidad».

En estos últimos años las investigaciones sobre el material simbólico bí­blico se han hecho especialmente matizadas, recurriendo muchas veces a algunos métodos de análisis como el que presenta G. Durand, basado en una constelación de tipo antropológico: la postura erecta ascensional (cabeza, cima, alba, ángel, cielo, Padre…) y descendente (pies, noche, tierra, caí­da, pozo, infierno…), la horizontalidad y el acurrucamiento fetal (sueño, maternidad, intimidad, lí­quido, casa, albergue, nutrición…), el dinamismo cí­clico del tiempo (ciclos lunares, estaciones, muerte-resurrección, rotaciones agrí­colas…) y el separador (luz-tinieblas, agua-seco, el opus separationis de Gén 1:4-13, el fuego, la espada…). Lo cierto es que estas estructuras simbólicas coordinadoras experimentan dentro del marco de la literatura bí­blica asimilaciones, aclimataciones, reelaboraciones, connotaciones de todo tipo.

De todas formas éste sigue siendo uno de los terrenos más fértiles en donde proseguir las excavaciones del texto bí­blico. Desde este ámbito se puede reconstruir mejor la teorí­a estética bí­blica y su relativa capacidad de provocación, de comunicación y de intuición en el terreno del arte. En efecto, la Biblia ha sido la cantera de donde han salido tantas estatuas del arte cristiano, la «mina de la que se han extraí­do» tantos motivos y tantos materiales figurativos (cf Isa 51:1). Durante siglos, ella ha sido el mayor repertorio simbólico e iconográfico de la humanidad; ha sido, como decí­a Chagall, «el alfabeto de color de la esperanza», el «jardí­n de la imaginación» (Eliot), las vidrieras transparentes de nuestro apocalipsis (Claudel), el atlas de toda la tradición artí­stica occidental.

6. NI ICONOCLASTAS NI ADORADORES DEL BECERRO. «No te harás escultura ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo, o aquí­ abajo en la tierra, o en el agua bajo tierra». Esta disposición del primer mandamiento (Exo 20:4) ha recorrido todos los siglos de la historia veterotestamentaria, ramificándose en el Israel posterior, que sólo en el siglo iii d.C., con la admirable sinagoga «periférica» de Dura Europos (ahora en el museo de Damasco) o con la necrópolis galilea de Bet She’arim tendrá el coraje de infringir alegremente este mandato. Es un precepto que penetró con sumo rigor en el islam, el cual recurrirá a las secretas magias de los «arabescos» para expresar complicadas iconografí­as del espí­ritu. Es un precepto que mezclará las instancias polí­ticas con las excitaciones religiosas en la iconoclasia de Oriente y que llegará a salpicar también al Occidente en ciertos aspectos de la reforma protestante. Esta opción sublime y trágica del silencio anicónico tiene en Israel un sentido negativo y positivo a la vez. Es el rechazo de la materialización de lo sagrado, de la reducción inmanentista de Dios a objeto manipulable; es la consecuencia de una mentalidad rigurosamente simbólica y sintética, que no distingue entre sujeto e imagen, entre divinidad y estatua, entre persona y retrato, confiada como está en la eficacia del sí­mbolo.

Pero, positivamente, Israel sustituye la imagen divina por la Palabra y por la Vida. En efecto, la Palabra, que cristalizó luego en el Libro, se convierte en la expresión más viva de Dios, y el hombre viviente se transforma en la «imagen» -en hebreo selem, estatua; en griego eikón, imagen- de Dios (Gén 1:26-27). Israel rechaza la representación inmanente, prefiriendo el signo de la palabra, que es más trascendente. Es ejemplar en este sentido la escena de Ex 32-34: en el registro superior del relato nos encontramos con Moisés en la teofaní­a tempestuosa del Sinaí­ en contacto con la Palabra, que se hace piedra en las tablas de la alianza; en el cuadro inferior de la llanura está el toro fecundador, representación baálica de Yhwh, reducción del Dios de Israel a los mecanismos biológicos de la fertilidad.

Sin embargo, la Biblia no es iconoclasta; no se reduce a una colección de teoremas abstractos. Es una historia de la salvación, como se proclama en el «credo» de Deu 26:5-9, de Jos 24:1; 13 y del salmo 136; es una revelación profética y sapiencial del proyecto de Dios en las obras y en los dí­as del hombre; es, en Cristo, la celebración de la encarnación de lo divino en las coordenadas de lo humano. Por eso el texto bí­blico está plagado de sí­mbolos, de imágenes, de escenas cósmicas, de figuras concretas y vivientes, hasta el punto de que se convierte en un repertorio iconográfico ciertamente más rico que el griego o que el indio. Existe, por tanto, una vigorosa mitologí­a bí­blica en el sentido bultmanniano de la palabra, es decir, una representación histórico-carnal de la presencia misteriosa de Dios. Pero esto no significa la aceptación de la mitologí­a oriental, una reducción de la divinidad al ciclo de la naturaleza y a las energí­as de la historia. Por tanto, ni seguidores de una iconoclasia espiritualista ni adoradores de un becerro materialista.

7. LA DANZA DE DIOS. Objetivo fundamental de la literatura sapiencial bí­blica es el de mostrar la «cosmicidad» del ser, es decir, su orden armonioso y su belleza debido al hecho de ser la actuación de un proyecto de la mente de Dios o, mejor dicho, de su sabidurí­a. Por eso se representa a Dios en su creación como a un arquitecto que está diseñando su obra maestra cósmica y se abandona a esa creación con la embriaguez de un artista totalmente conquistado por su criatura. En Sab 7:21 se define expresamente a la sabidurí­a creadora de Dios como «arquitecto de todas las cosas».

Pero la idea de Dios artista está genial y fantásticamente elaborada en el arcaico autohimno de la sabidurí­a presente en Pro 8:22-31. Nuestra atención se detiene particularmente en los versí­culos 30-31: «Yo estaba a su lado, como ámón, y era su danza cada dí­a, danzando todo el dí­a en su presencia, danzando en su orbe terrestre y encontrando mis delicias con los hijos de los hombres».

La sabidurí­a divina está personificada en un modelo simbólico expresado con el hapax misterioso ámón, del que se dan dos interpretaciones. La primera, partiendo del contexto (v. 31), le da al vocablo el sentido de «favorito, querido, niño hermoso». El mismo Miguel Angel, en su Creación de la Sixtina, introduce a un joven que representa la sabidurí­a, la mente creadora de Dios, divirtiéndose en el inmenso «atelier» de la creación. La otra versión, por el contrario, basándose en el acádico ummanu («consejero, proyectista»), prefiere traducir ámón por «arquitecto». Son posibles los dos sentidos. Pero el primero está aconsejado por la imagen estupenda de la creación como danza divina: el verbo repetido tres veces (shq) es el que se destina a describir la danza y la risa de los jóvenes (Zac 8:5; Jer 30:19; Jer 31:4; 1Sa 18:7), a representar el juego de los niños (Job 40:29; Sal 104:26), a definir la danza sagrada del culto (2Sa 6:21; 1Cr 15:29). La creación se interpreta entonces según una analogí­a «lúdica» y «estética» ( Sal 104:24.29; Job 40:25ss), analogí­a que ha suscitado cierto interés en la teologí­a contemporánea (H. Cox, H. Rahner, H.U. von Balthasar). Es una intuición que pertenece a muchas culturas; y que se concretó, por ejemplo, en la danza de los derviches sufí­es de Konya (Turquí­a), seguidores del gran mí­stico islámico Jalal ed-Din Rumi Mevlana. A través de la danza, de la contemplación estética y extática, del juego libre y creativo, de la celebración festiva y gozosa, se entra en comunión con el Dios creador, con el Dios alegre, con el Dios sabio, arquitecto y artista del universo.

II. LA BIBLIA ES ARTE. Nuestra modesta propuesta de una lectura «estética» de la Biblia (en particular del AT) sugiere sustancialmente dos movimientos de análisis. El primero es centrí­peto, y supone el retorno al texto antiguo, a su fragancia y a su riqueza casi inagotables. La Biblia se presenta como obra literaria, poética y narrativa, abierta también implí­citamente a las otras manifestaciones del arte. ¿Cómo no sentirse conquistados por la planimetrí­a urbanista de la Jerusalén utópica trazada por Ez 40-48, topografí­a de la esperanza de un profeta desterrado «junto a los rí­os de Babilonia», a millares de kilómetros de distancia de la ciudad santa? ¿Cómo no sospechar que la arquitectura del templo salomónico dibujada por 1Re 5-8 y por 1 Crón 22-2Crón 2 no es un compendio cifrado de la bipolaridad entre la trascendencia y la inmanencia divinas? ¿Cómo no vislumbrar en el cuerpo del joven que describe Cnt 5:10ss la alusión al perfil de una estatua egipcia con cabeza y manos de oro, vientre de marfil, piernas de alabastro sobre un pedestal de oro fino (cf Dan 2:31ss)? ¿Cómo no sentir un flujo melódico en la convocatoria de los instrumentos musicales utilizados en el templo según el salmo 150 (el cuerno, el arpa, la cí­tara, el tí­mpano, las cuerdas, las flautas, los timbales)? ¿Cómo no intuir aunque sólo sea un bosquejo de drama cuando en el Cantar se alternan las voces de él, de ella y del coro o cuando en Job el protagonista forma un contrapunto continuo con los amigos o con Dios? ¿Cómo no compartir, cuando se leen las reflexiones amargas del Qohélet o las serenas y esperanzadas del libro de la Sabidurí­a, la definición de la hokmah, es decir, de la sabidurí­a bí­blica, que D. Lys ha traducido por «filosofí­a»? ¿Cómo no ver en la acción simbólica de Ezequiel con la tablilla de barro sobre la que está dibujada Jerusalén sitiada una especie de miniatura primitiva (Ez 4-5)? ¿Cómo no imaginarse en el cuadro esmaltado de la primavera del salmo 65,10ss una tabla «pensada» y «soñada»?
Pero dejando entre paréntesis estos detalles, nos damos cuenta en una primera lectura de que la Biblia se ofrece como un producto literario, poético, épico, narrativo, filosófico, histórico, etc. Por su misma naturaleza rechaza toda lectura fundamentalista o literalista; no se contenta con un mero análisis filológico -ciertamente necesario-, sino que postula una exégesis completa, que conozca también la dimensión estética en sentido pleno. Desgraciadamente hay que confesar que una Exegese als Literaturwissenschaft, como decí­a el tí­tulo de un discutido pero interesante volumen de W. Richter, está aún en sus comienzos; se trata, sin embargo, de un campo espacioso de investigación en el que empiezan a moverse algunos estudiosos.

La aportación que esperamos es coral y múltiple. Las ciencias lingüí­sticas y literarias contemporáneas hace ya varios años que están ofreciendo instrumentos y métodos para una aproximación sincrónica al texto bí­blico, paralela e independiente respecto a la diacrónica de la exégesis histórico-crí­tica. Se asiste así­ a varias «lecturas estructuralistas» de la Biblia, como la de R. Lack (Roma 1978) o la de Gremas en su Initiation á 1 ánalyse structurale (Parí­s 1976) y de los Signos y parábolas del Grupo de Entreverñes (Turí­n 1982). W. Egger, en la obra colectiva Per una lettura molteplice della Bibbia, aplica el modelo narratológico de C. Bremond, mientras que R. Barthes, L. Marin y J. Starobinski han intervenido en ciertas ocasiones presentando textos bí­blicos junto con los exegetas tradicionales. Puede decirse que se ha desarrollado ya una pequeña pero significativa galaxia de estudios exegéticos estructurales [/Exégesis IV, 2b].

La poesí­a bí­blica, por otra parte, ofrece un repertorio muy abundante de sí­mbolos, a cuya catalogación y definición se procede con las citadas metodologí­as de análisis simbólico. En la época del ordenador tampoco falta el recurso al operador electrónico; son conocidos los experimentos de las universidades de Haifa y de Aquisgrán sobre el texto de Isaí­as para la identificación de las pluralidades léxicas y estilí­sticas, signo de una pluralidad de autores. El trabajo de elaboración automática de la Biblia sigue adelante en Parí­s en el Centro de Análisis y de Tratamiento automático de la Biblia, y con la aportación de la Association Internationale Bible et Informatique, y en Hamburgo, con el Deutsches Elektronen Synchroton. Estamos, pues, ante nuevos capí­tulos de la exégesis bí­blica; capí­tulos de difí­cil descripción, a menudo totalmente desconocidos para el mundo académico de nuestros ambientes. Se trata de un área en fermentación, todaví­a por planificar, pero necesariamente abierta a aportaciones interdisciplinares. Recordando siempre, sin embargo, las palabras de uno de los más grandes mí­sticos judí­os medievales, B. Ibn Paquda(siglo xi) en su obra Los deberes del corazón: «Es una locura extraer de las páginas bí­blicas sus sentidos dejando al uno o al otro en libertad. Se trata de un collar de perlas ensartadas; si dejamos libre sólo una, el lazo se rompe y se escapan todas las demás: Ordena todos esos sentidos, y cada uno ayudará a comprender los otros».

I. EL MICROSCOPIO FILOLóGIC0. Nuestro breve itinerario panorámico en el redescubrimiento de la Biblia como obra de arte intenta ser precisamente la recomposición de una cadena de perlas diversas en su luminosidad. Más que formular leyes de teorí­a literaria, procederemos empí­ricamente mediante testimonios y ejemplos. Comenzamos nuestra lectura «estética» de la Biblia con una primera lente similar a la de un microscopio y destinada, por tanto, a células sintácticas, léxicas y verbales mí­nimas, es decir, a lo particular. Se trata de la filologí­a, instrumento exaltado en el pasado hasta el punto de haber cegado a muchos, y que ahora se desprecia muchas veces por falta de preparación, pero absolutamente indispensable; aunque integrado en otros instrumentos: El exegeta necesita un microscopio para examinar minuciosamente el texto; el cristiano tiene necesidad de un anteojo para discernir en qué dirección apunta el mensaje» (J.-P. Charlier).

Sin la base filológica, el texto se reduce a una superficie plana; pero con la sola filologí­a el texto puede quedar atomizado en partí­culas mí­nimas o en trozos dispersos. De todas formas, a través del análisis filológico el texto revela sus matices sutiles, sus polisemias, sus alusiones. Veamos algunos ejemplos. Job 7:6 contiene en el original una asociación fonética entre un qallu, «huyen», y un yiqetu, «se esfuman»; pero sobre todo juega con una homofoní­a entre dos vqcablos distintos tiqwah, que significan uno «esperanza» y otro «hilo». Si en la versión es imposible recoger el parentesco fonético entre «huir» y «esfumarse», todaví­a resulta más difí­cil jugar con la homofoní­a, ya que «hilo» y «esperanza» son muy diferentes entre sí­; sin embargo, en el texto hebreo los dos significados están presentes al mismo tiempo, evocados por el sí­mbolo («la lanzadera’ y por el tema (la fragilidad humana). Las versiones castellanas pierden todos estos valores del dí­stico.

También parece incomprensible, o al menos extraña, una comparación de Cnt 7:6. El esposo celebra de esta forma los cabellos de su encantadora esposa: «La melena de tu cabeza cual la púrpura, un rey en tus canales (rizos, trenzas) está preso». La melena serí­a de un color rubio subido, parecido a la púrpura, mientras que las trenzas serí­an tan fascinantes que un rey (el esposo) se ha dejado prender por tan dulces cadenas. El esposo está enredado en la red de aquellos rizos; pero ¿por qué en el original hebreo se habla de «canales»? Ciertamente hay una referencia al movimiento suave, ondulado y leve de los cabellos semejante al correr de las aguas de un canal. Pero en Oriente se preparaba y se teñí­a la púrpura en los canales; por eso nace entonces en la mente del poeta la atrevida relación entre los cabellos y la púrpura, prescindiendo del color de la melena.

Uno de los salmos más arcaicos es ciertamente el salmo 29, que parece construido sobre un entramado léxico y sobre una teologí­a ligados al mundo cananeo, la cultura indí­gena de Palestina. El texto sigue el despliegue de una tempestad y está marcado todo él por el ritmo del retumbar de los truenos, de forma que ha sido definido como «el salmo de los siete truenos». En efecto, la sutil fascinación del poema se deriva del hecho de que en hebreo el término onomatopéyico qól no sólo significa «trueno», sino igualmente «voz». Por eso el retumbar del vocablo por siete veces evoca el ruido bronco y el terror de la tempestad. Se oyen los primeros truenos en la lejaní­a; la tempestad viene del Mediterráneo (v. 3). Los truenos se acercan, resuenan sobre la tierra firme, mientras que los cedros altí­simos del Lí­bano y del Hermón (Sarión), ante aquella implacable irrupción, se ven sacudidos por los rayos, y las cadenas montañosas se sobresaltan como animales asustados (vv. 4-6). La tempestad está ya sobre el espectador (vv. 7-9): los relámpagos ciegan la vista, la estepa meridional se ve envuelta en aquel torbellino que hace parir prematuramente de terror a las ciervas. En Canaán la tempestad se consideraba como el orgasmo del dios Baal Hadad, que derramaba su semen (la lluvia) en el seno de la tierra. En Israel, por el contrario, es solamente un signo de la trascendencia y del señorí­o de Yhwh sobre las energí­as del cosmos. El «trueno» es la «voz» del Creador; naturalmente, sin esta continua referencia, imposible en nuestras lenguas, la lí­rica se empobrece, perdiendo su sentido naturalista o su sentido teológico.

Por eso el salmo 29 nos introduce en otra dimensión filológica de la poesí­a bí­blica, la de la paronomasia. En efecto, la métrica hebrea no es cuantitativa, sino cualitativa; atiende a los efectos sonoros, a las formas léxicas reguladas por ritmos «musicales». Es lógico que estos valores, que es imposible reconocer sin una buena formación filológica, se difuminen en cualquier versión. En la oda arcaica de Débora se observa el intento atrevido de imitar el golpear de los cascos de los caballos en los ásperos terrenos de la llanura de Yizrael: «Halemú iqqebé-süs middaharót daharót ‘abiraw: Los casos de los caballos resonaron al galope, al galope con sus jinetes» (Jue 5:22).

Por su parte, resulta sugestivo el sonido -i en Cnt 5:1 que evoca en hebreo el pronombre de primera persona («yo, me, mí­o’ acompañado a menudo de tonalidades tiernas, sensuales, seductoras:
Ba’ti legannil áhoti kallah,
áriti móri `im-besami,
ákalli ya ri ‘¡m-dibsi,
satiti yéni `im-halabi:
«He entrado en mi jardí­n, / hermana mí­a, novia mí­a, / he recogido mi bálsamo y mi mirra, / he comido mi miel y mi panal, / he bebido mi vino y mi leche…»
En 4,1 el poeta reproduce casi palpablemente las caricias de las manos en los cabellos de la esposa, evocando al mismo tiempo las caricias sobre la lana de las ovejas: «Â¡Qué hermosa eres, amor mí­o,/ qué hermosa eres!… / Tu melena, cual rebaño de cabras / ondulante por las pendientes de Galaad».

2. «LO GRAMATICAL Y LO VERDADERAMENTE-TEOLóGICO». La poesí­a y la prosa, para expresar su lógica interna, acuden a los géneros literarios, a las técnicas estilí­sticas, a los módulos estructurales, que no se utilizan, sin embargo, como receptáculos frí­os donde verter la incandescencia de la intuición artí­stica. El área de los géneros literarios ha sido ampliamente explorada, sobre todo a partir de H.. Gunkel (1862-1932), que comenzó, a propósito de los /Salmos, aquella catalogación que es ya clásica y que ha sido ulteriormente ampliada y afinada (himnos a la creación, a Sión, a Yhwh rey; súplicas personales y nacionales; cantos de confianza; salmos de acción de gracias individual y comunitaria; poemas reales; textos didáctico-sapienciales; liturgias de entrada; salmos históricos, etcétera). Pero la creatividad de cada artista le da a cada lí­rica nuevas tonalidades y connotaciones inéditas.

En 1753 un obispo anglicano, profesor de Oxford, R. Lowth, identificaba una peculiaridad fundamental de la poesí­a semí­tica, y por tanto bí­blica: el llamado paralelismo, que el iniciador del Sturm und Drang romántico, J.G. Herder, describirí­a más tarde como «olas que se suceden unas a otras». El paralelismo es una especie de rima interior, tí­pica de un proceso lingüí­stico mnemónico. Pero, lejos de ser una cansina repetición de conceptos, es la explosión de una imagen o de una idea en todas sus dimensiones y virtualidades. Para captar sus matices proponemos como ejemplo el Sal 1:1. No se trata de una triple descripción de la repulsa del mal por parte del justo, sino de la verificación in crescendo de un proceso interior: «Dichoso el hombre que no entra en la reunión de los impí­os, ni anda por el camino de los extraviados, ni se sienta en el banco de los cí­nicos».

Son significativos los tres verbos del comportamiento: el primero es un simple «entrar», una entrada curiosa en el lugar en donde se reúnen los impí­os; el segundo es ya un «seguir», un ponerse a escuchar sus teorí­as; el tercer verbo define ya un consenso duradero con ellos, una participación total y una connivencia «sentándose» en la mesa de sus proyectos.

Pero, aparte de la espiral musical del paralelismo, cuyos giros -como en la música oriental- tienden a arrastrar el oí­do, la memoria y la adhesión, la poesí­a y la narrativa bí­blicas conocen desde su origen técnicas concretas de montaje. Puede verse un ejemplo estupendo en el mencionado cántico de Débora, uno de los textos originarios de la poseí­a hebrea (siglo xi a.C.; Jue 5). Después de cuadros de contrastes fuertes e impresionistas vienen intermedios lí­ricos e invocaciones intensas. No se describe la batalla, sino que se alude a ella en el resonar de los cascos de los caballos, mientras que se oye el grito de batalla: «Â¡Despiértate, despiértate, Débora, despiértate!» En los versí­culos 24-27 se contempla una escena independiente, contada dentro del gran desafí­o entre Israel y Canaán. Con una secuencia de acciones rapidí­simas (pidió, dio, le sirvió, cogió, le golpeó, le rompió, le atravesó, se doblegó, cayó, yació) otra mujer, Yael (la famosa «viril Yael» del Marzo 1821 de Manzoni, pero con una fuerza poética más elevada), celebra el triunfo de la debilidad sostenida por el Señor sobre la fuerza del general enemigo Sisara. La violencia del homicidio queda marcada por tres verbos que reproducen casi como en un filme la caí­da («se doblegó, cayó, yació»), mientras que la triple repetición de la escena en el versí­culo 27 extiende y amplí­a al derrumbamiento del guerrero extendiendo sus confines y convirtiéndolo en sí­mbolo del hundimiento de un pueblo entero. Inmediatamente después, con otro hábil montaje, el foral de la oda (vv. 28-30) desplaza el objetivo hacia otro ámbito espacial, hacia la corte cananea de Sisara, en donde la madre espera ansiosamente el regreso triunfal del hijo. Mientras «se asoma a la ventana, mira por entre las celosí­as» observando el camino, «la más avisada de sus damas» (la ironí­a es mordaz) le habla del botí­n excepcional de mujeres, de vestidos y de joyas que el hijo traerá consigo del campo de batalla. El poeta no disipa ese sueño con la descripción de la realidad, sino que lo deja en suspenso en su ilusoria necedad, mientras que en la lejaní­a resuena el grito de victoria de los hebreos (v. 31).

El uso de otra técnica, la de la suspensión o del retraso, por la que el final explota de forma sorprendente y en cierto modo desconcertante, está atestiguado sobre todo en la literatura profética. Es inolvidable el contraste entre el tierno cuadro doméstico de la parábola de la «corderilla» pronunciada por Natán ante el rey David (2Sam 12) y la violenta aplicación final al rey culpable: «Tú eres ese hombre». Todaví­a está más calibrada la tensión presente en el célebre canto de la viña de Isa 5:1-7, una de las mayores obras maestras de la poesí­a hebrea, nacida de la pluma de Isaí­as, el Dante de la literatura hebrea. Los oyentes juzgan con acritud a la viña que, tras infinitos cuidados, sólo ha sabido producir agrazones. Y el profeta, con un improvisado golpe de escena, revela que la viña es Israel, y de este modo los oyentes se dan cuenta de que han pronunciado su propia condenación.

También es sorprendente la finura con que la Biblia sabe romper los estereotipos, creando efectos de asombro y de agilidad poética. Es ejemplar la fórmula usada por el salmo 8 para pintar el cielo como obra de Dios: en vez del manido «obra de tus manos» (cf v. 7), el autor de este noble canto «humanista» introduce la fórmula inédita «obra de tus dedos» (v. 4). Dios «ha fijado», regulándolos con las leyes rí­gidas de la mecánica celestial, las brillantes obras maestras del sol y de los astros; sin embargo, estos cuerpos celestiales han sido creados por Dios con la misma ligereza con que los dedos se mueven al bordar, con la misma delicadeza con que se tocan las cuerdas de un arpa o se trabaja con un cincel. Y precisamente a través de esta atención a las «palabras» se llega a descubrir en toda su riqueza la Palabra». Es justa la observación que hací­a Lutero en sus Operationes in psalmos: «Queremos poner la atención ante todo en lo gramatical, precisamente porque es lo verdaderamente teológico».

3. EL JARDíN DE LOS SíMBOLOS. Ya hemos hablado de la posición fundamental que el /sí­mbolo ocupa en el arte de todos los tiempos. Privado del sí­mbolo, el hombre se fracciona en la dispersión de análisis fragmentarios, las piedras del mosaico del ser se aglomeran en pequeños montones dotados de sentidos modestos. El sí­mbolo, especialmente bí­blico, es un reto a lo inefable, a lo infinito, a la totalidad en el deseo de «comprenderlos». Por otra parte, la misma gnoseologí­a bí­blica es estructuralmente simbólica y se manifiesta a través de «un conocimiento-experiencia sabrosa, afectiva, operativa» (J. Maritain).

Nos gustarí­a ahora introducir al lector, aunque sólo sea unos pasos, en el jardí­n de la imaginación simbólica bí­blica. Echaremos una mirada a la mayor colección lí­rica de la Biblia, el Salterio.

Comencemos nuestro viaje por lo que podrí­amos llamar la simbólica teológica. Utiliza como medio privilegiado de expresión el antropomorfismo y se esfuerza por mantener continuamente en equilibrio la trascendencia y la inmanencia de Dios. Nos encontramos enseguida con la representación tradicional del «organismo» de Dios (rostro, nariz, labios, brazo, mano, pie, ojo, oí­do, dedo, entrañas…) y de su «psicologí­a» (gozo, ira venganza, imaginación, indignación, arrependimiento, amor, odio, embriaguez, tristeza…). En este sentido podrí­a ser ejemplar el monumental Te Deum real daví­dico del salmo 18: el corazón de la oda está formado por dos evocaciones de la acción de Yhwh, por la que él cae sobre la tierra como un jinete envuelto en el manto de nubes para salvar al fiel náufrago y para adiestrarlo a combatir con él. Dios jinete e instructor militar, por consiguiente. La primera imagen es de una fuerza única: un gigantesco héroe envuelto en un manto tenebroso (cf también Sal 35:2-3; Sal 144:1), echando humo por sus narices y despidiendo por su boca un fuego devorador, truena desde el cielo lanzando rayos y agitando el mar, pero dispuesto también a levantar al justo de las aguas, llevándolo a tierra firme «porque lo ama». Por su atrevimiento en el uso de los antropomorfismos son también célebres las imágenes de Yhwh llevando en su mano un cáliz de vino drogado que los impí­os tienen que beber hasta las heces (Sal 75:9), y de Yhwh ebrio y adormecido por el vino (Sal 78:65). Pero la representación bí­blica más violenta de Dios sigue siendo la de Job 16:9ss, en donde él se levanta como una fiera, como un guerrero sanguinario y como un arquero implacable en una sádica competición de tiro al blanco contra el hombre (cf Lam 3:12-13): «Su furia me desgarra y me persigue, /rechinando sus dientes contra mí­. / Mi adversario aguza contra mí­ sus ojos, / abre su boca amenazando… Viví­a yo tranquilo y él me sacudió, / me agarró por la nuca para despedazarme, / me ha hecho blanco suyo. / Sus flechas me acorralan, /traspasa mis entrañas sin piedad / y derrama por tierra mi hiel. / Abre en mí­ brecha sobre brecha, / me asalta lo mismo que un guerrero» (Job 16:9.10. 12-14).

También en los Salmos la venganza de Dios puede convertirse en alimento terrible para el malvado (Job 17:14). Puede llegara ser bebida para el impí­o (Job 75:9). Puede ser vestido para el injusto (Job 109:18-19).

Pero el antropomorfismo también conoce la delicadeza: pensemos en la aplicación a Dios de los arquetipos «psicoanalí­ticos» paterno y materno (27 10; Job 103:13; Job 131:2); o en el difí­cil y admirable salmo 139, el himno al Dios infinito, omnisciente, que sigue siempre y por todas partes al hombre para salvarlo. Entre el fiel y Dios se establece un intercambio de miradas: «Tengo mis ojos fijos en el Señor… Mí­rame Señor, y ten piedad de mí­» (25,15-16). «A ti levanto mis ojos… Como están los ojos del esclavo fijos en su señor, como están los ojos de la esclava fijos en su señora, así­ están nuestros ojos fijos en el Señor, nuestro Dios» (123 1-2). «Sus ojos están fijos en el mundo, sus miradas exploran a los hombres» (11,4). «Aunque es excelso, el Señor se fija en el humilde, pero conoce desde lejos al soberbio»(138,6). «El ojo de Yhwh está sobre el que lo teme» (33,18). «Con sus ojos vigila a las naciones para que no se subleven los rebeldes» (66,7). El justo dirige sus ojos a lo alto, hacia Sión y hacia el cielo (121, I ): «Los que miran hacia él quedan radiantes y su rostro no se sonroja jamás» (34,6). En efecto, «en tu luz vemos la luz» (36,10). Todos los seres vivientes tienen fija su mirada en Dios: «Los ojos de todos están fijos en ti y tú les das a su tiempo la comida» (145,15). Y la plegaria más tierna es la del autor del Sal 17:8 : «Guárdame como a la pupila de tus ojos, escóndeme a la sombra de tus alas».

Si para definir el misterio de Dios se apelaba al hombre, para definir el del hombre se utilizan a menudo sí­mbolos animales. La simbólica antropológica acude entonces a un auténtico jardí­n zoológico. La cierva que se lamenta por su sed (42 2) o que corre veloz (Sal 18:34), la golondrina y el amor a su nido (Sal 84:4), el rebaño que recorre los caminos del desierto (Sal 23), el águila (Sal 103:5), la sombra de sus alas (Sal 36:8-9), la ignorancia cerril del hipopótamo (Sal 73:22), la soledad del búho y de la lechuza (Sal 102:7) son algunas de las imágenes con que se dibuja la experiencia í­ntima del orante. Por el contrario, otras veces nos vemos transportados a una escena de caza en donde la presa es perseguida, acosada, alcanzada, pisoteada, arrastrada por el polvo (Sal 7:6) o cae en una trampa abierta en el terreno (Sal 7:16) o en las redes tendidas (Sal 31:5; Sal 35:7-8; Sal 57:7). El orante se siente abandonado a las garras de un león que lo quiere despedazar (Sal 7:3; Sal 22:14), a sus fauces abiertas (Sal 35:21), a sus dientes que desgarran sus carnes (Sal 27:2). También se usan sí­mbolos vegetales, que representan al justo como árbol lozano (Sal 1:3), como palma y cedro (92,13-IS), mientras que los árboles tí­picos del paisaje mediterráneo el olivo y la vid, se convierten en emblemas de la familia ideal (128,3). Hay, además, una luz solar que envuelve al justo: es una luz que procede de Dios y de la ley (Sal 19), y que aparece a menudo al amanecer, el momento tradicional del oráculo de acogida de las súplicas.

También el organismo del hombre, según la visión unitaria de la antropologí­a bí­blica, puede transformarse en sí­mbolo de su psicologí­a: los huesos que arden como brasas en el sufrimiento, los ojos que se consumen en el llanto, las ví­sceras que se retuercen, el latido del corazón que se acelera, la inapetencia (107,18), las llagas pútridas y malolientes que alejan a los demás (38,6)… Por otro lado, en el AT es muy viva la relación entre el dolor fí­sico y el pecado, entre la fisiologí­a y la teologí­a, como puede verse en la oración dramática del leproso del salmo 38. Esta fragilidad existencial y casi metafí­sica está formalizada simbólicamente por la célebre tesis «inclusiva» del Qohélet: «Vanidad de vanidades. Todo es vanidad» (1,2; 12,8). El término simbólico hebreo traducido por «vanidad» es hebel, que es mucho más intenso y se acerca a nuestro «nada» o «absurdo». Alude a la transitoriedad del aliento, del vapor que se disuelve. Estamos ante el descubrimiento de la absoluta inconsistencia de la realidad humana y cósmica, ante el vací­o, ante la nada; más aún, como dice la forma superlativa hebrea «vanidad de vanidades», ante una nada infinita. Estamos ante la negación radical de la existencia y de la condición humanas y la denuncia de todos los sistemas tranquilizantes: «Análisis lúcido de la condición humana, libro de preguntas, Qohélet es un cuestionamiento no tanto de la doctrina tradicional, sino más bien de uno mismo» (D. Lys). En el Salterio le hace eco al Qohélet su hermano espiritual, el autor del salmo 39, que usa por tres veces el mismo término hebel para definir la amarga existencia humana y que grita a Dios: «Aparta tu mirada, que tenga yo un respiro antes de que me vaya y deje de existir» (v. 14). Job, desesperado, gritaba todaví­a más trágicamente: «Grito al sepulcro:’¡ Tú eres mi padre!’; a la podre: `¡Tú mi madre y mi hermana!` (Job 17:14). Por el contrario, el orante del Sal 55:6 imploraba con mayor dulzura: «Tú registras mis pasos y recoges en tu odre mis lágrimas: ¿no están acaso en tu libro?» Por tanto, Dios recoge con cuidado todas las lágrimas de los justos, preciosas a los ojos de Dios, como el agua o la leche que el beduino conserva en su odre. Incluso hay una especie de registro del dolor humano, en el que Dios apunta todos los sufrimientos para no dejarlos caer en el vací­o. En la «oración de la mañana» para la navidad de 1943, Bonhoeffer, en el campo de concentración nazi, escribí­a: «En mí­ hay oscuridad, pero en ti hay luz; estoy solo, pero tú no me abandonas; no tengo coraje, pero tú eres mi ayuda; estoy inquieto, pero en ti hay paz; hay en mí­ amargura, en ti paciencia; no comprendo tus senderos, pero tú sabes cuál es mi camino». Así­ pues, el hombre es el eje central del simbolismo de los Salmos, como lo será también en el arte cristiano. Lo es en la grandeza de su dolor, pero también en la grandeza de su conciencia: «Son muchas las cosas admirables, pero ninguna es tan admirable como el hombre», dirá Sófocles. Es éste el tema del salmo 8, que anticipa la reflexión pascaliana del hombre, «caña frágil, pero caña pensante» (Pensées, 264, ed. Chevalier). El escenario es nocturno. En presencia de un cielo tachonado de estrellas, el salmista plantea la eterna pregunta: ¿Qué es el hombre en medio de lo infinito? La primera respuesta espontánea habla de nulidad, de falta de proporción, no sólo respecto a la inmensidad espacial de los cielos y de las constelaciones, sino sobre todo respecto a la majestad del Creador. Por eso la primera reacción es de desconcierto, incluso porque el término de la comparación es Dios y el hombre es énoll, es decir, un ser frágil y enfermo, es ben ádam, es decir, hijo de la tierra. Pero, continúa el poeta, Dios «se acuerda» y «se preocupa» del hombre, haciéndolo un poco inferior a él mismo (v. 6), dándole una posición de rey en el contexto del universo: «Le diste el señorí­o de la obra de tus manos, bajo sus pies todo lo pusiste» (v. 7). En las manos frágiles y a menudo egoí­stas del hombre se ha puesto la gama entera de las criaturas. Por eso el salmo 8 es una oración audaz, y por esta misma audacia la carta a los Hebreos se la aplicó al «hombre nuevo», el Cristo Señor (Heb 2:7-9).

La tercera área simbólica es la del cosmos, un álbum de maravillas en el que están escritas frases teológicas (Sab 13:1-9) y sobre el que se arroja el hombre como un peregrino asombrado (cf la obra maestra de Job 38-39). Como ya sabemos, la nada está representada a través de sí­mbolos teriomórficos como Rajab y Leviatán, signos de la anticreación que controla Yhwh en su providencia (Sal 74:1314; Sal 89:10-11; Sal 104:26). Por el contrario, la naturaleza se contempla como compendio de las perfecciones del Creador. Una naturaleza tripartita verticalmente (cielo-tierra-infiernos) y bipartita horizontalmente (tierra-mar), celebrada en páginas soberbias (Sal 8; 19; 65; 104; 148); una naturaleza cuyos horizontes, centrados muchas veces en Jerusalén, son espaciosos y libres. Vemos entonces el árbol frondoso, plantado a orillas de un riachuelo (Sal 1:3), pero también el cielo, la luna, las estrellas, los rebaños, los animales, las aves del cielo, los peces del mar que recorren los senderos marinos (Sal 8). Vemos el sol, como un esposo, saliendo al amanecer de su tienda nupcial y comenzando como un atleta su loca carrera por los cielos, calentando todo nuestro planeta (Sal 19). Vemos los cedros del Lí­bano, en los que colocan sus nidos las aves; los cipreses, donde tiene su casa la cigüeña; las rocas para las gamuzas. A1 caer la noche, las fieras recorren la floresta, mientras que los leoncillos rugen buscando la presa (Sal 104:16-22). Vemos la dorada y perfecta Sión: «Dad vueltas a Sión, enumerad sus torres; admirad sus murallas, fijaos en sus palacios» (Sal 48:13-14). Vemos la tierra de Palestina en primavera, con sus campos bañados por la lluvia, sus retoños que despuntan, los pastos del desierto que destilan abundancia, los prados revestidos de verdor y del blanco de los rebaños, los valles alfombrados de mieses, un panorama en donde todo grita de gozo y entona cantares (Sal 65:10-14).

Pero está también la aridez del verano (Sal 90:6), está la tragedia de la sequí­a, que Jeremí­as ha pintado en un cuadro de negras tintas: «Los ricos mandan a sus siervos a buscar agua; éstos van a los aljibes, no encuentran agua y vuelven con sus cántaros vací­os; quedan consternados, humillados, y se cubren la cabeza. El suelo no da su fruto, porque no hay lluvia en el paí­s; los labradores, consternados, se cubren la cabeza. Hasta la cierva, en pleno campo, abandona su camada por falta de hierba. Los asnos salvajes, tendidos sobre las colinas peladas, aspiran el aire como los chacales, mientras sus ojos palidecen por falta de pasto» (Jer 14:3-6). Vemos también la tierra de Palestina, devastada por un invasor, cuyas tropas son como «el que blande y mete el hacha en medio de un tupido bosque; a mazazos y hachazos destrozaron todas las esculturas, prendieron fuego a tu santuario» (Sal 74:5-7). Todo el universo encierra dentro de sí­ un mensaje estético y teológico que el hombre tiene la obligación de descifrar: «Los cielos narran la gloria de Dios, el firmamento pregona la obra de sus manos, un dí­a comunica el pregón al otro dí­a y una noche transmite la noticia a la otra noche. No es un pregón, no son palabras, no son voces que puedan escucharse» (Sal 19:2-4).

4. EL RICINO, EL GUSANO, EL VIENTO: EL RELATO BIBLICO. Hemos destacado ante todo la poética bí­blica, especialmente la sálmica. En efecto, Jerónimo escribí­a: «David es nuestro Simónides, nuestro Pí­ndaro, nuestro Alceo, nuestro Flacco, nuestro Catulo y nuestro Sereno. Es la lira que canta a Cristo» (PL 22,547). Siglos más tarde le hací­a eco Lamartine, que en su Voyage en Orient exclamaba con cierta retórica: «Â¡Leed a Horacio o a Pí­ndaro después de un salmo; yo no serí­a capaz de hacerlo!» Pero una reflexión paralela podrí­a hacerse también sobre el relato bí­blico, tanto por los mecanismos estilí­sticos originales que revela como por su fuerza expresiva o por la función que puede desempeñar en la propia catequesis. Pensemos en esa joya que es la narración sapiencial de Jonás, relato ejemplar, sumamente vivaz, impregnado de ironí­a, que concluye con la espléndida parábola del ricino, del gusano y del viento, destinada a ilustrar la pregunta teológica fundamental con que se cierra el libro: «Tú te enfadas por un ricino que no te ha costado fatiga alguna, que no has hecho tú crecer, que en una noche ha nacido y en una noche ha muerto, ¿y no voy a tener yo compasión de Ní­nive, en la que hay más de ciento veinte mil personas…?» (4,10-11). Se trata de un texto que provocó también el interés de Jesús (Mat 12:39-41) y sobre todo la fantasí­a del arte cristiano: la historia de Jonás con su misterioso cetáceo se recoge con gusto, -y dentro de la óptica cristiana pascual, ya desde la segunda mitad del siglo ni, en un delicioso bajorrelieve del sarcófago del Museo Lateranense.

Pensemos también en aquella epopeya folclórica y tribal que es el ciclo danita de Sansón («el solar») y de su antagonista-amada, la filistea Daiila («la noche»), presente en Jue 13-16: Rembrandt se fijó en ella en varias ocasiones, desde el nacimiento del héroe y sus bodas (Gemáldegalerie de Dresde) hasta el famoso Sansón que amenaza a su suegro, del Kaiser Friedrich Museum, de Berlí­n, por no hablar del célebre corte de sus cabellos, representado también por Van Dyck (Londres, Dulwich Art Gallery) o por Morone (Poldi Pezzoli). Narrativamente es excepcional el nocturno terrible del delito de Guibeá, con la transformación de la mujer del levita, violentada hasta la muerte, en una trágica carta de carne en doce pedazos para el juicio de la tribu de Benjamí­n (Jue 19-21). Pensemos también en la secuencia y en el montaje tan hábil del doble delito de David (adulterio con Betsabé y asesinato de Urí­as), que desemboca en el juicio implacable de Dios manifestado por Natán (2Sam 11-12). Se trata de un auténtico campo de ejercicio para el arte cristiano, incluso por los aspectos carnales que invaden la narración.

III. LA BIBLIA Y EL ARTE. «Los héroes del AT son tan vivos, tan verdaderos y tan humanos en sus debilidades y en sus heroí­smos… Nos preceden como hermanos en los caminos jalonados por los beneficios de la Providencia… Todos los episodios de esta aventura simbólica vuelven a repetirse en cada perí­odo del ,arte europeo; no son todos ellos más que capí­tulos de un viaje dramático a través de las vicisitudes de la vida» (M. Brion, 16-17). Este viaje por el arte y por la vida constituye el segundo de los dos movimientos anunciados, el que podrí­amos llamar «centrí­fugo», porque parte del centro de la Biblia para llegar a la periferia de los siglos sucesivos hasta nuestros dí­as. La misma Biblia se presenta como una obra abierta; en ciertos aspectos como un work in progress, confiado a la «tradición» de los creyentes. Ella es consciente de ser una palabra ardiente como fuego abrasador que penetra en los huesos del hombre (Jer 20:9), de ser fecunda como la lluvia que cae sobre un terreno reseco (ls 55,10-11), de ser luminosa como la lámpara que guí­a los pasos en la noche (Sal 119:105), de ser viva y eficaz y más aguda que espada de dos filos; ella penetra hasta la†¢división del alma y del espí­ritu, de las articulaciones y de la médula» (Heb 4:12).

Como ha subrayado Gadamer, es indispensable la tradición para una hermenéutica completa de la Biblia. Por eso podemos decir que la gran exégesis de la Biblia tiene que implicar también la interpretación que hace todo el coro de la comunidad creyente y humana de esta palabra viva y abierta. En este sentido hemos de añadir a los análisis estrictamente exegéticos la lectura fulgurante o simplificada, inesperada o rutinaria, de la tradición artí­stica: la literatura, las artes figurativas, la música, el teatro, el cine también pueden hacer exégesis. Es verdad que recoger estas lecturas «artí­sticas» de la Biblia es una empresa ciclópea, por no decir imposible; se han ido acumulando inmensos materiales desde hace siglos y todaví­a están esperando ser catalogados.

1. ENTRE LOS GIROS DEL VIENTO Y EN ESCALAS DE LUz. En realidad, se han intentado ya algunos «catálogos». Es, por ejemplo, modélica la obra realizada por la Scuola di perfezionamento in Archeologia e Storia del) Arte y por el Departamento de Ciencias religiosas de la Universidad Católica de Milán sobre la tipologí­a de la «Jerusalén celestial» en el arte del siglo 111 al xlv (M.L. Gatti Perer, Gerusalemme celeste, Milán 1983), Por nuestra parte, hemos intentado una investigación sobre la tradición de Job, es decir, sobre el influjo que esta obra maestra de la poesí­a bí­blica y universal ha tenido en las diversas artes (G. Ravasi, Giobbe, 19842). Nos gustarí­a ahora sugerir algunas ideas para que se multipliquen estas catalogaciones tipológicas, iconográficas e ideológicas.

Al pensamiento acude espontáneamente una obrita veterotestamentaria que ya hemos citado, el libro sapiencia) que se conoce con el nombre de Qohélet, el «presidente de la asamblea» (cúltica o sapiencia). Se trata de una obra enigmática por su autor, por su estructura, por su mensaje, «de cuya lectura nadie sale indemne, sino adulto o pronto para serlo» (Maillot). Sus reflexiones son indiferentes y atormentadas al mismo tiempo. Su aparente spleen y el talante irónico y sereno del razonamiento ocultan, en realidad, ansias vivas y contradicciones desgarradoras, hasta el punto de que la misma lengua se ve trastornada: tras párrafos aristocráticos y refinados vienen lí­neas banales, plagadas de idiotismos, casi para resaltar también allí­, en el arte y en la lengua, el hebel, el «absurdo».

Sin embargo, la mente del hombre está condenada a la búsqueda: «No se sacia el ojo de ver, ni el oí­do se harta de oí­r» (1,8). Por 37 veces repite el verbo «ver», por 85 veces insiste en el pronombre personal «yo» según un autobiografismo raro en la Biblia. Pero los mil rostros de la existencia no revelan más que miseria y sinsentido. Hay uü escándalo de Dios, ausente de una historia que es como un disco inexorablemente condenado a un movimiento circular. «Nada hay nuevo bajo el sol». La célebre letaní­a de las siete parejas de «movimientos y tiempos» de 3,1-15 describe visualmente esta eterna monotoní­a circular. Todaví­a más poderoso en este sentido es la comparación sacada de la contemplación de los giros del viento: «Sopla el viento hacia el sur, y luego gira hacia el norte; y gira, gira y retorna sobre su recorrido el viento» (1,6). Y la-conclusión es inevitable: «Todos los debarim son aburridos». Pues bien, en hebreo la palabra debarim significa «palabras» o «hechos»: las palabras y los sucesos son muchos, cansinos, opacos, aburridos.

Hay un escándalo del hombre, bestial en su estructura y en su obrar (3,18-4,13), desgraciado y abocado a esa vejez que se describe extraordinariamente en el canto final del castillo agrietado, sí­mbolo del cuerpo humano (12,1-7). «Detesto la vida», exclama el autor en 2,17; «más vale el dí­a de la muerte que el dí­a del nacimiento» (7,1). Es evidente que estas y otras palabras «escandalosas» y tajantes, puestas bajo el signo de la «revelación» han encendido el corazón y la mente de una auténtica escuela qohelética que ha encontrado su lema en el vanitas vanitatum. Por otra parte, como escribí­a G. Bernanos, «no se alimentan los papagayos con el vino aromático de Job o del Eclesiastés» (Grandi cimiteri sotto la luna, Milán 1967, 145). En el Qohélet, por el contrario, se han inspirado, por ejemplo, Tolstoi, que esmaltó sus Confesiones con citas de Qohélet hasta llegar a transcribir literalmente los capí­tulos 1-2 y 9 (Milán 1979, 8488); Mirskij en su Historia de la literatura rusa observa que «las Confesiones de Tolstoi pueden ponerse al lado de dos libros supremos, Job y el Eclesiastés». Qohélet aparece también de forma evidente en estas lí­neas de uno de los relatos del Mercader de corales, de J. Roth: «De la sonrisa de la muchacha aprendí­a que no hay nada interesante bajo el sol… Todo en la vida se hace viejo y caduco: las palabras y las situaciones. Todos los momentos justos ya han pasado. Todas las palabras ya se han dicho. Yo no puedo repetir palabras y situaciones…»
Pero la investigación podrí­a continuar, creciendo con ello el flujo poético e ideológico dejado por Qohélet. Podrí­amos recordar seguramente a Shakespeare: el hombre walking shadow del Macbeth, la conclusión de Próspero en la Tempestad: «Estamos hechos de la misma sustancia de los sueños». O bien a Quevedo («Sueño fui ayer, mañana seré polvo. Un poco antes nada, un poco después humo»); a Paul Celan («Da un sentido a tus palabras: dales sombra. Di la verdad que expresa la sombra»); a Hemingway («Sabí­a bien que todo es nada, y luego nada; así­ pues, oh nada nuestro que estás en la nada, que sea nada tu nombre…’, a S. Beckett definido por G. Marmori como «el extraño Eclesiastés de Dublí­n’… La investigación deberí­a identificar la figura humana que de él se deduce, los paradigmas simbólicosque le dan cuerpo, la visión generaldel mundo que de allí­ se deriva, etc.

Mas para definir la influencia decisiva que a menudo tiene la Biblia en el arte se podrí­a también seguir un procedimiento inverso, partiendo de un artista concreto, de un escritor, de un poeta, hasta de cada uno de sus cuadros o de sus filmes, para aislar su matriz bí­blica. Nos gustarí­a sugerir aquí­ el modelo de Marc Chagall, que confesaba: «Yo no he leí­do la Biblia, siempre la he soñado». En efecto, su exégesis nace de las lecturas de su madre en Vitebsk, en las heladas tardes de invierno o en los frágiles calores estivales de Rusia. «Desde mi juventud me ha hechizado la Biblia. Siempre me ha parecido y me sigue pareciendo que es la mayor fuente de poesí­a de todos los tiempos. La Biblia es como una resonancia de la naturaleza e intento transmitir este secreto». Un relato hasí­dico, nacido en los mismos shtetl de donde provení­a Chagall, narraba que el decacordio de David fugitivo, colgando de una palmera de Engadí­, sonaba por la noche con armoní­as dulces y desgarradoras, es decir las melodí­as sálmicas, porque las cuerdas eran movidas por los dedos de los ángeles del viento nocturno, y al dí­a siguiente David no hací­a más que transcribirlas. Chagall tiene la misma concepción del arte: se trata sólo de transcribir con el pincel lo que ya escribieron los ángeles en las páginas bí­blicas. G. Bachelard decí­a: «Chagall lee la Biblia, e inmediatamente los pasajes bí­blicos se convierten en luz». Es la sintoní­a de la fe con un mensaje que es infinito, pero que es también carne, sangre, música, colores, sí­mbolos, aromas, vida.

Por eso mismo Chagall, aunque recorrió casi todo el AT e hizo incursiones en el NT (la pasión de Cristo, el Apocalipsis), quiso destacar aquellos libros en donde más se entrelaza la perfección intacta de los contrarios, la risa y las lágrimas: «La Biblia es para mí­ poesí­a purí­sima, una tragedia humana. Los profetas me inspiran, Jeremí­as, Isaí­as…» Se abandona al hechizo multicolor del Cantar, en donde todo es gozo, risa, amor, primavera. Le gusta el Génesis, sobre todo en el episodio desconcertante de Abrahán sacrificando a Isaac o en el de Jacob en las orillas del rí­o Yaboc. Pero también le encanta el alegre final de las bendiciones de Jacob, convertidas en verdaderas obras maestras en las vidrieras de la sinagoga del hospital de Hadassah, junto a Jerusalén. También aparece en él con frecuencia el Exodo con el rostro glorioso de Moisés. La Biblia es el canto de la presencia de Dios en medio de estas lágrimas y de este gozo, y Chagall ve en el dolor y en la infelicidad de la existencia humana la reproducción de la Biblia casi en filigrana, en una genuina «actualización».

Entonces sus personajes son rostros cotidianos, velados incluso por una pátina de vulgaridad o de ironí­a, o iluminados con los resplandores de la santidad. La Biblia se convierte en el mundo de hoy y el mundo de hoy queda santificado y glorificado por la Biblia: Y como en la antigua historia de la salvación las teofaní­as tení­an lugar casi en cada una de las encrucijadas de la vida del pueblo elegido, también así­ ahora, en la Biblia chagalliana del presente, Dios se aparece detrás de la casa del zapatero, o bien en los suelos plomizos de las aldeas judí­as de Rusia. Nos lo declara el mismo Chagall: «He visto las montañas de Sodoma y del Negueb; de sus gargantas salen las sombras de nuestros profetas, con sus hábitos amarillentos, del color del pan seco, y he oí­do las antiguas palabras. ¡Oh Dios, que te escondes en las nubes o detrás de la casa del zapatero, haz que se revele mi alma, el alma doliente de un niño balbuceante; revélame mi camino. No me gustarí­a ser como los demás; quiero ver un mundo nuevo».

Este principio interpretativo, sobre el que luego volveremos, supone en última instancia que la Biblia ha de renacer en Parí­s, la ciudad adoptiva de Chagall y la metrópoli-sí­mbolo del siglo xx. «No hace mucho fui a Jerusalén para inspirarme y para verificar el espí­ritu bí­blico; pero he vuelto a Parí­s para hacer mi Biblia, ese Parí­s sin cuyo aire la humanidad puede asfixiarse».

La exégesis visual de Chagall está dirigida por la fe y la fe es apertura a lo infinito; es el intento de romper el silencio del misterio. Chagall es el cantor del nuevo dí­a de la historia de la salvación, un dí­a de esperanza y de colores, purificado por las lágrimas. Apollinaire, en sus Caligramas, habí­a escrito de la obra de su amigo Chagall: «Un dí­a nuevo, hecho de fragmentos de amarillo, de azul, de verde, de rojo». Este nuevo mundo es contemplado por el artista con los ojos de los narradores judí­os de midra1him, las famosas narraciones homiléticas rabí­nicas. Así­ sucede, por ejemplo, en la compleja Arca de Noé. Como en un midrash, avanza por este espacio mí­stico de la salvación toda la multitud de hombres y de animales: blanco el caballo, amarilla la cierva, rosa el brazo de una mujer, verde el rostro de Noé, pero todos amigos y solidarios. Parece como si en esta aldea de la salvación se reprodujera una vez más la vida de la aldea judí­a rusa con una vaca sacrificada en la otra parte del patio según el rito para la comida kagher, es decir, pura. Pero sobre todos y sobre todo irrumpe la luz del nuevo dí­a, bañada en vapores blancos, suspendidos, pintados con plena pasta en la que Chagall ha marcado algunos cortes para hacer más vivas las vibraciones de la luz. Y es la luz la última palabra de la naturaleza, de Dios y de Chagall. Precisamente como lo habí­a intuido el escritor B. Cendrars, amigo y compañero de Chagall, remitiendo a la célebre visión de Jacob (Gén 28): «Chagall, Chagall, entre escalas de luz…»
En la exégesis coral que hacen las artes sobre el texto bí­blico es posible señalar, pues, unos modelos constantes. Intentemos ahora identificarlos de manera esencial. Como documentación, dejaremos ahora un poco entre paréntesis la literatura, terreno tan vasto que permite numerosas incursiones, campo al que, por otra parte, ya nos hemos referido varias veces.

2. LA SED DE LA CIERVA: EL MODELO REINTERPRETATIVO. Es sabido que la primera gran reinterpretación de la Biblia tiene lugar en la misma Biblia. Debido a ese fenómeno, por ejemplo, los salmos reales de entronización (Sal 2; 110) se transforman en poemas mesiánicos. Y es ésa la perspectiva cristológica con que el NT utiliza a menudo citas del AT. También es éste uno de los métodos hermenéuticos clásicos del arte cristiano. Pongamos sólo algún ejemplo indicativo.

Una de las composiciones lí­ricas más fascinantes del Salterio es el Sal 42-43, quizá el canto de nostalgia de un levita recluido obligatoriamente en su domicilio de la alta Galilea. En los primeros compases de su lamento el poeta se representa como una cierva sedienta que, ante un wadi seco, lanza su gemido: «Como la cierva busca corrientes de agua, así­ mi alma te busca a ti, Dios mí­o». La tradición cristiana ha reinterpretado esta sed no sólo como una necesidad irresistible de Dios, sino también como sed de la eucaristí­a y del bautismo. La cierva entonces se abreva en la fuente bautismal; es éste un motivo iconográfico difundido por toda el área cristiana, incluso la más remota, como en la Sión de Aten¡, en Georgia oriental (siglo vii; luneta del portal). O bien la cierva tiene sed del cáliz eucarí­stico: es el uso del salmo en la liturgia del jueves santo, a la que Palestrina ofrece una melodí­a purí­sima y perfecta (Sicut cervus). Por otra parte, al simbolismo bautismal obedecen muchas reinterpretaciones de escenas veterotestamentarias, sobre todo la del agua que brota de la roca, a la que acude el creyente para bañarse en ella y no sólo para saciar su sed; pensemos en el fresco de las catacumbas de San Calixto (siglo iv) o en la pintura de Tintoretto para el techo de la Escuela de San Roque, en Venecia (1577), con sus tres saltos de agua casi cósmicos. También el maná se convierte en «pan de los ángeles» (Sab 16:20), el pan que baja del cielo de la homilí­a de Jesús en Cafarnaún (Jn 6); Dirk Bouts (siglo xv), en la iglesia de San Pedro de Lovaina, dispone la escena del maná en una mesa junto a la de la última cena.

Reinterpretación cristológica también para Job, según el principio formulado por san Zenón de Verona en el siglo iv: «Job Christi imaginem praeferebat». La Biblia pauperum, entonces, interpreta las burlas de la mujer de Job en paralelo con la flagelación de Jesús (flagellatio linguae), en su camastro, con las manos caí­das parece evocar al Cristo golpeado y humillado. En la sillerí­a de la catedral de Amiens y en la de Champeaux (siglo XVI), toda la historia de Job figura en paralelismo con la de Jesús. El Carpaccio, por el año 1500, con su Meditación sobre la Pasión, que es una compleja alegorí­a sobre la muerte y resurrección de Cristo, inscribe en el respaldo del trono de piedra que está en el centro la frase hebrea «Este es mi Redentor vivo», sacada de un pasaje oscuro de Job (19,25), pero fundamental en la teologí­a cristiana de la resurrección. También en el Llanto por la muerte de Cristo el pintor veneciano habí­a evocado a Job en la figura sentada a espaldas de Jesús.

3. ALLí ARRIBA, EN EL MONTE MORIA: EL MODELO ACTUALIZANTE. Uno de los intérpretes más destacados de las páginas bí­blicas en la cultura moderna ha sido sin duda S. Kierkegaard. Le resultan especialmente gratas las páginas de Job y la «elohí­sta» de Gén 22 sobre el sacrificio de Isaac. Este último texto, que entre otras cosas es un caballo de batalla de la reinterpretación cristológica, se transforma en la reflexión del filósofo danés en una representación de la experiencia constante de cada uno de los creyentes. El terrible y silencioso camino de tres dí­as de Abrahán hacia el monte Moria, la cima de la prueba, es para Kierkegaard el paradigma de todo itinerario de fe. Es un recorrido oscuro y peligroso, acompañado tan sólo de aquella orden implacable: «Toma ahora a tu hijo, al que tanto amas, Isaac, vete a paí­s de Morí­a, y ofrécemelo allí­ en holocausto «(v. 2). Luego, el silencio. Silencio de Dios; silencio de Abrahán; silencio del hijo, que sólo una vez emprende un diálogo con ingenuidad desgarradora: «Â¡Padre! -¿Qué quieres hijo mí­o? -Llevamos el fuego y la leña; pero ¿dónde está el cordero para el holocausto? -Dios proveerá, hijo mí­o» (vv. 7-8). El texto bí­blico quiere proponer simbólicamente la dialéctica de la fe, y Kierkegaard, en Temor y temblor, vuelve a proponerla a través de cuatro reflexiones diversas con distintas hipótesis sobre el sentido de la aventura de Abrahán, para llegar en un crescendo extraordinario a aquel final en que la fe se ve reducida a su alma más pura, despojada de todo apoyo humano. Como hijo, Isaac tení­a que morir para que Abrahán renunciase a su paternidad y no tuviese siquiera el apoyo de la paternidad para creer, sino sólo el de la palabra divina. Por eso la Palabra le propone la destrucción de su paternidad. Así­ Abrahán, después de la prueba, no recibe ya a Isaac como a un hijo, sino como la promesa divina. Un gran conocedor del AT, G. von Rad, ha recogido en un precioso librito, Il sacrificio di Isacco (Brescia 1977), aquella exégesis coral a la que aludí­amos, uniendo a ella, además de su trabajo de exegeta profesional, el testimonio de Martí­n Lutero en su curso universitario sobre el Génesis, el de Kierkegaard y el del filósofo polaco Leszek Kolakowski, así­ como la meditación pictórica de Rembrandt.

De este modo la página bí­blica se convierte en autobiografí­a de todo Adán, del hombre y del creyente y ésta es la orientación continua de la hermenéutica bí­blica de Kierkegaard. La cima se alcanza con Job, leí­do apasionadamente en el Evangelio de los sufrimientos y convertido en la trama escondida de su obra La reanudación (1843). En este escrito autobiográfico el protagonista Constantius tiene que romper definitivamente el ví­nculo que lo ata a una mujer (es transparente la referencia a la novia de Kierkegaard, Regina Olsen). Se dirige entonces a Berlí­n en busca del tiempo perdido para poder «reanudar» o «recuperar» las decisiones del pasado. Allí­ recibe de un amigo algunas cartas que le comentan el libro de Job. Sobre la base de este comentario entabla su discusión personal con Dios, comprendiendo que sólo Dios puede «devolverle» el pasado, sólo Dios puede hacerle «recuperar» el tiempo perdido. Y sólo en esta visión de fe «reencuentra» a su novia. Y Constantius-Kierkegaard confiesa: «Â¡Si no hubiera tenido el libro de Job! No puedo explicaros detallada y sutilmente qué significado y cuántos significados tiene para mí­. No lo leo con los ojos como se leen los otros libros, sino que lo meto por así­ decirlo en el corazón y en un estado de clairvoyance interpreto cada uno de sus pasajes de la manera más diversa. Lo mismo que el niño pone el libro bajo la almohada para estar seguro de que no va a olvidarse de la lección cuando se despierte por la mañana, también yo me llevo a la cama por la noche el libro de Job. Cada una de sus palabras es alimento, vestido y bálsamo para mi pobre alma. Unas veces, despertándome de mi letargo, sus palabras me suscitan nuevas inquietudes; otras veces aplaca la estéril furia que hay en mí­, pone fin a todas las atrocidades que suscitan los mudos espasmos de la pasión».

De esta manera Job se convierte en hermano nuestro, no sólo en el dolor, sino también en la búsqueda ansiosa de Dios, una búsqueda liberada de las mediaciones estereotipadas y de los lugares comunes religiosos o de las recetas consolatorias: «Job lo soportó todo -escribe también Kierkegaard en su Diario (1, 829)-; pero cuando llegaron sus amigos teólogos para consolarle, entonces perdió la paciencia». Job es nuestro contemporáneo, como dice el tí­tulo de un ensayo de H. H. Kent (Job our contemporary, Grand Rapids 1968), porque en él se refleja el existir humano y el creer auténtico y sufrido. Resulta así­ contemporáneo de Goethe, de Dostoyevski, de Melville, de Kafka, de Camus, de Sachs, de Jaspers, de Bloch, de Pomilio… Lo es incluso, a través del teatro, con el Job americano de A. McLeish (J. B.), de Neil Simon (God’sfavorite) y de K. Wojtyla (1985) o a través del cine con el Job del húngaro I. Gytingyóssi (La rebeldí­a de Job, 1984).

Cada una de las páginas bí­blicas puede convertirse en palabra para nuestro presente, puede renacer ante nuestros ojos. Es lo que supone, por ejemplo, Gauguin con su cuadro «bretón» de la Lucha con el ángel de Gén 32, tema clásico en el arte de todos los tiempos (pensamos una vez más en el Rembrandt del Museo Kaiser Friedrich, de Berlí­n). En primer plano aparecen las caracterí­sticas cofias de algunas mujeres bretonas que acaban de escuchar un sermón sobre Gén 32 y están recogidas en oración (la obra lleva el tí­tulo especí­fico de Visiones después del sermón, National Gallery of Scotland, Edimburgo). En el centro, en medio de un charco de sangre, el ángel y Jacob inclinado están terminando su lucha. El misterio de aquella noche de la que habrí­a de surgir el nuevo Jacob de nombre Israel, reactualizado a través de la predicación cristiana, se convierte en experiencia de cada dí­a, en presencia inmediata, en ese nudo divino que enlaza todas las obras dispersas de la jornada.

4. EL «DIOS ALIENANTE» DE AARí“N Y DE MOISES: EL MODELO DEGENERATIVO. En la misma historia de la exégesis se han verificado desviaciones y degeneraciones en la lectura y en la interpretación del texto bí­blico. Por otra parte, cada una de las lecturas de un texto supone una precomprensión y el instrumento hermenéutico puede ser a veces una lente deformada y deformante. Por eso es natural que también la exégesis «artí­stica» haya podido producir algunas desgarraduras en el significado original del texto bí­blico o, en otros casos, su superación a través de la proyección hacia otros horizontes semánticos. El texto bí­blico se transforma entonces solamente en un pretexto para crear «otra cosa», «otro», texto, que puede incluso adulterar el significado original. Sobre estas incomprensiones espontáneas o conscientes se podrí­a construir casi una exégesis alternativa de toda la Biblia. Escogeremos sólo algunos ejemplos significativos.

Es curioso advertir cómo la tradición artí­stica sobre Job, fuera de raras excepciones, ha ignorado totalmente la parte fundamental y de altí­sima tensión redactada por el poeta (3,1-42,6), para detenerse casi exclusivamente en el prólogo-epí­logo de los capí­tulos 1-2 y 42,7ss, en prosa, que probablemente recogen una «parábola» difundida ya antes,én Oriente (inscripción de Jarán, oración de Nabónides, etc.), que el autor de Job asume sólo como punto de partida. Pues bien, la finalidad auténtica y la sustancia temática de la obra se encierran naturalmente en las páginas poéticas que se han olvidado: más que de un tratado de teodicea sobre el problema angustioso del mal, se trata de una meditación aguda y gritada sobre el drama de la fe y sobre la búsqueda del verdadero rostro de Dios, como lo atestiguan los compases finales: «Sólo te conocí­a de oí­das; pero ahora, en cambio, te han visto mis ojos» (42,5). Pues bien, el arte cristiano, siguiendo una reducción realizada ya por la carta de Santiago (5,11) y por la tradición judí­a y perfeccionada por Clemente Romano (Ad Corinthios 17,3-4), por el De Poenitentia de Tertuliano, por el De interpellatione Job et David de Ambrosio y por los Moralia de Gregorio Magno, ha transformado a Job en el modelo del hombre paciente en sus pruebas, el admirandae patientiae vir, como lo llama el martirologio romano.

Esta interpretación reductiva sólo es posible si se consideran exclusivamente los capí­tulos 1-2, ignorando la «impaciencia» de Job en la protesta torrencial de los capí­tulos poéticos, que son el verdadero corazón de la obra. Por esto mismo, para Gregorio, Job es un mártir ante litteram; y por eso también en los sarcófagos de la Galia aparece como un atleta que combate la buena batalla de la fe y del sufrimiento, mientras que las representaciones de Job en el camastro a partir del fresco de la sinagoga de Dura Europos (siglo III) en adelante, o de Job atormentado por su mujer a partir del fresco del cementerio de los Santos Pedro y Marcelino, de Roma (siglo III), se convierten en un tema común de todo el arte cristiano. Pensemos en los relieves de piedra de Chartres (1230) o de Notre-Dame de Parí­s; pensemos en los capiteles medievales, en las miniaturas como las de la Biblia de Admont (1130-1150) de la Biblioteca del Estado de Viena, en la célebre y sabrosa tabla de Durero en el Museo de Frankfurt (15031504), en el cuadro del maestro de la leyenda de Santa Bárbara de Colonia (1480-1483), etc. Job se convierte de esta manera en un campo para ejercitaciones morales sobre las virtudes humanas de la paciencia, de la constancia y de la fortaleza, con ciertos toques de misoginia, mientras que los tres amigos pasan a ser el signo de los enemigos de la Iglesia, que discuten maliciosamente y atormentan al justo.

Pero la superación más atrevida y «degenerativa» del Job bí­blico tiene lugar con la lectura que de él hace K. G. Jung en su provocadora Respuesta a Job, publicada en Zurich en 1952. Esta novela-ensayo, ambigua y descifrada de varias maneras, es la descripción de la evolución «psicológica»» de Yhwh, satánicamente tentado contra el hombre justo por su omnisciencia y su omnipotencia, que no se preocupa de ser moral o amoral. El justo y paciente Job, desde su lecho de ceniza y de dolor, consigue suscitar en Dios el sentido de la moralidad y de la responsabilidad, preparando de este modo el motivo de la redención. Job se revela moralmente superior a Yhwh, porque es fiel a la alianza ética. Yhwh, por el contrario, se deja enredar en una antinomia: por un lado aplasta sin el menor escrúpulo la vida y la felicidad humanas, pero por otro se da cuenta de que necesita del hombre como compañero. Una vez que ha tomado conciencia de su «inmoralidad» y de su injusticia a través del choque con el justo Job, Yhwh tiene que expiar sus culpas y renovarse. Nace en él el deseo de hacerse hombre: la encarnación y el sufrimiento de Cristo, el Hijo de Dios, se convierten en la verdadera «respuesta a Job». Cuando siente la tentación de volver a desafiar al hombre, Yhwh se ve bloqueado por Cristo, que le recuerda que «no hay que caer en la tentación, sino que hay que librarse del mal». La dureza salvaje de Yhwh volverá a aparecer todaví­a, como nos enseña el Apocalipsis; pero de ahora en adelante cabe la esperanza de que Yhwh sabrá reconquistar la verdadera sabidurí­a, encarnada en el Hijo, y podrá expulsar para siempre de su cielo a su alter ego satánico.

En un terreno similar, incluso por la conexión existente entre los dos autores, podrí­amos poner como ejemplo significativo de esta «exégesis» desenfrenadamente libre los tres ensayos del otro padre del psicoanálisis, S. Freud, sobre Moisés y la religión monoteista (Madrid 1975). Fruto de tres semanas de meditación ante el Moisés de Miguel íngel en San Pietro in Vincoli de Roma, estos escritos, compuestos en 1913, pero aparecidos sólo en 1939, definidos por el mismo Freud como una «bailarina en equilibrio sobre la punta del pie», presentan a Moisés como un prí­ncipe egipcio que «apretado por el dolor y la soledad crea un pueblo», imponiendo a los «pobres esclavos hebreos» el dios de su faraón fracasado (Akénaton, el autor de una famosa reforma «monoteí­sta» solar). Un dios de verdad y de justicia, señor abstracto e invisible de un imperio cósmico. Los hebreos, vinculados más aún con Moisés por medio de su «parricidio», atestiguado por su rebelión en el desierto, traducirán la lección de Moisés en un valor ético, religioso e intelectual que quedará libre de la norma de la evolución y constituirá una especie de excepción espiritual en la historia de la humanidad. También en este caso la Biblia es solamente un pretexto para una reflexión sobre ciertos temas predilectos de Freud (analogí­a individuo-especie, la «neurosis» religiosa, la angustia de los tiempos en que «el progreso se aliará con la barbarie», etc.).

Moisés sigue siendo de todos modos una figura decisiva en la historia del arte. Conquistó las artes figurativas ya desde las catacumbas de Calixto hasta Miguel íngel y Chagall; conquistó la música desde el Israel en Egipto de Hándel a los tres Moisés de Rossini, M. Bruch y-Perosi; conquistó la literatura con los tres Moisés de Schiller, Chateaubriand y De Vigny; conquistó la filosofí­a con las reflexiones sobre el Exodo del Ateismo en el cristianismo de Bloch; ha sido un punto de referencia para la teologí­a polí­tica, para la de la liberación y de la esperanza. Sobre Moisés se han encendido también las luces de la producción cinematográfica (dejemos entre paréntesis los «colossals» a la De Mille), con un filme poco conocido, pero que revela una superación original y provocativa (y una adulteración) del texto bí­blico. Se trata del espléndido Moisés y Aarón de J.-M. Straub y D. Huillet, basado en la ópera homónima en tres actos de A. Schónberg (1930-1932). La pelí­cula sigue los tres actos de la ópera de Schónberg: en el primer acto se escenifica la vocación de Moisés, el encuentro en el desierto entre Moisés y Aarón y el mensaje de Israel; en el segundo acto domina el episodio del becerro de oro, con la presencia de Aarón y la ausencia de Moisés, que está en el Sinaí­ dialogando con Dios; en el tercer acto Moisés condena a Aarón. Como habí­a declarado Straub en una entrevista de 1975, «lo que me ha impresionado ha sido el aspecto teológico». Efectivamente, en la pelí­cula se enfrentan dos concepciones de Dios. La de Aarón, «in Bildern», en «imágenes», es la presentación de un dios humano y demagógico, alienante en la locura orgiástica. Por el contrario, el dios mosaico, «in Begriffen», en «conceptos», es inhumano, pero paradójicamente liberador: libera del ritualismo, rompe las argollas de la esclavitud, pero sigue siendo un enemigo del derecho humano a la plena autodeterminación. «Surge así­ de la pelí­cula la invitación revolucionaria al pueblo para que se desembarace de los dioses, de los guí­as, y para que tome en sus manos su propio destino» (L. Bini).

5. «LAUDATE DOMINUM OMNES GENTES»: EL MODELO TRANSFIGURATivo. Toda operación artí­stica es por naturaleza «transfigurativa». Queremos referirnos aquí­ a ese proceso según el cual, aun dentro de una fidelidad sustancial, el artista consigue cargar el texto bí­blico original de resonancias inéditas, de emociones nuevas, retranscribiéndolo en toda su pureza, pero también haciendo germinar en él virtualidades insospechadas. Naturalmente, éste es un resultado constante en todas las grandes (y también pequeñas) operaciones artí­sticas, pero algunas veces este resultado brilla de manera sorprendente. No se trata de una simple actualización de la «palabra», sino de una fidelidad transfigurativa que hace explotar mil ecos.

Podrí­a darnos ahora la música un ejemplo muy elocuente. Más aún, observamos que en un perí­odo histórico concreto, el que va de la segunda mitad del siglo xvii hasta comienzos del xix, la música superó a las artes figurativas en su cualidad de intérprete de la Biblia: los nombres de Schütz, Pachelbel, Bach, Vivaldi, Buxtehude, Telemann, Couperin, Charpentier, Hándel, Haydn, Mozart atestiguan inequí­vocamente este predominio. Queremos referirnos expresamente a Mozart, debido a su relectura musical de un salmo muy modesto literariamente, el más breve del Salterio (punctum Psalterfi), una auténtica jaculatoria que hay que poner casi al final de los demás cantos como una especie de Gloria Patri. Se trata del salmo 117 (116 Vg), dedicado a la alabanza «instantánea» de las dos virtudes fundamentales de Dios, el amor (hesed) y la fidelidad (émet).

«Alabad al Señor todos los pueblos; aclamadlo todas las naciones;
pues su amor por nosotros
es muy grande
y su lealtad dura por siempre».

Laudate Dominum, omnes gentes,
collaudate eum, omnes populi!
Quoniam confirmata est
super nos misericordia ejus
et veritas Domini manet in aeternum.

Mozart ha sabido sacar de esta antí­fona esencial, compuesta en hebreo con sólo nueve palabras principales, una composición mágica, llena de asombro y de paz, de exaltación y de armoní­a, el Laudate Dominum en fa menor de las Ví­speras solemnes de un confesor (K. 339, año 1780). En esta reelaboración, el espí­ritu de confianza y de abandono del texto vuelve a crearse de un modo altí­simo, casi supremo. Tras diez compases de orquesta se abre «una maravillosa cantilena de un soprano solo. En la forma estrófica se recoge la melodí­a por segunda vez en el coro, dentro de una atmósfera de inefable ternura ultraterrena. Después de las dos estrofas, un breve momento de inmovilidad y de gozo. Y luego la voz del soprano se une al coro en el amén final, dominándolo dulcemente» (M. Vignal). La exégesis «artí­stica» sabe incluso modular aquí­ el texto encendiéndolo en esplendores inesperados y encendiendo en él nuevos rayos. Pavel Florenskij (1882-1946?), el «Leonardo da Vinci ruso» por la versatilidad de su ingenio literario, teológico y cientí­fico, escribí­a: «El oro bárbaro y pesado de los iconos, inútil de suyo a la luz del dí­a, se anima con la luz temblorosa de una lámpara o de una vela haciendo vislumbrar otras luces no terrenales que llenan el espacio celestial».

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G. Ravasi

II. Biblia y literatura española

SUMARIO: Preámbulo. 1. El primer texto escrito en lengua española. 2. Las jarchas mozárabes (siglos iv y xii). 3. El anónimo «Cantar de Mio Cid». 4. Otros cantares anónimos del siglo XIII. 5. Gonzalo de Berceo. 6. Alfonso X el Sabio. 7. Sem Tob. 8. Juan Ruiz, arcipreste de Hita. 9. Pedro López de Ayala. 10. «Libro de miseria de omne». 11. «Danzas de la muerte». «Auto de los Reyes Magos». 12. Don Juan Manuel. 13. Autores del siglo xv. Gil Vicente. 14. Fuentidueña. 15. «Les trobes en lahors de la Verge Marí­a». 16. Fray Jaime Torres. 17. Fray Juan Suárez de Godoy. 18. Fray Luis de León. 19. La mí­stica española del siglo xvi: 19.1. Fray Luis de Granada; 19.2. Pedro Malón de Chaide; 19.3. Fray Juan de los íngeles; 19.4. El padre Ribadeneyra; 19.5. Fray Melchor Rodrí­guez de Torres; 19.6. Fray Pedro de la Serna; 19.7. Fray Juan Falconi; 19.8. Santa Teresa de Jesús; 19.9. San Juan de la Cruz. 20. Los escritos y el teatro del siglo xvii: 20.1. Miguel de Cervantes; 20.2. Poesí­a culterana. Miguel de Dicastillo; 20.3. Francisco de Quevedo y Villegas; 20.4. Lope Félix de Vega y Carpio; 20.5. Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina); 20.6. Antonio Mira de Amescua; 20.7. José de Valdivielso; 20.8. Pedro Calderón de la Barca; 29.9. Otros autores. 21. Autores del siglo xviii: 21.1. Antonio de Zamora; 21.2. Fray Benito Jerónimo Feijoo, Ignacio de Luzán, Interián de Ayala; 21.3. Nicolás Fernández de Moratí­n, Vicente Garcí­a de la Huerta, Leandro Fernández de Moratí­s 21.4. Alberto Lista y Aragón. 22. Autores del siglo xix: 22.1. José de Espronceda; 22.2. José Zorrilla, Manuel Tamayo y Baus; 22.3. Don José Echegaray; 22.4. Gustavo Adolfo Bécquer, Juan Arolas; 22.5. José Marí­a Gabriel y Galán, Gabriel Garcí­a Tassara; 22.6. Gaspar Núñez de Arce, Jacinto Verdaguer; 22.7. Doña Emilia Pardo Bazán, Armando Palacio Valdés. 23. La realidad literaria del siglo xx: 23.1. Rubén Darí­o; 23.2. Ramón del Valle Inclán; 23.3. Don Miguel de Unamuno; 23.4. Ricardo León, Eduardo Marquina, Eugenio d’Ors, José Marí­a Pemán, Gerardo Diego, Adriano del Valle; 23.5. Antonio Machado; 23.6. Ramón Pérez de Ayala Juan Ramón Jiménez, Garcí­a Lorca, Rafael Alberti, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Vicente Aleixadre; 23.7. José Bergamí­n; 23.8. Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco; 23.9. Miguel Hernández; 23.10. Dámaso Alonso; 23.11. José Marí­a Valverde; 23.12. José Marí­a Souvirón, José Garcí­a Nieto. 23.13. «Nuevo mester de clerecí­a»; 23.14. «Mester de rebeldí­a de la poesí­a hispanoamericana». 24. Conclusión.

PREíMBULO. Cuando uno se asoma -aunque tan sólo sea atisbando el inmenso panorama- a la historia de nuestra literatura española, no puede menos de sentirse con resonancias, ecos, glosas, comentarios, alusiones, versiones, inspiraciones sacras tomadas de la Biblia. Hasta tal punto, que el hombre o mujer español que componí­a un poema o creaba una representación teatral, o diseñaba una novela o cuento familiar, acudí­a -como por necesidad vital- al hontanar del gran libro de los libros, la Biblia.

Desde el medievo, pasando por el renacimiento y edades de oro, etapas más retóricas del XVIII-XIX, con su romanticismo, hasta llegar a los umbrales de nuestro siglo, y, ya dentro de él, a su etapa de madurez creadora, la literatura española aparece traspasada de sustancia bí­blica. A veces de modo muy expreso, otras más implí­citamente; pero siempre podremos descubrir en la Palabra artí­stica huellas de la palabra revelada, en cuanto fuente de sabidurí­a, bien asimilada por los escritores. E incluso cuando se deforma, sigue estando presente -de modo latente y semioculto- el rico contenido del caudal bí­blico. Las referencias, en la mayorí­a de los casos, son claras y transparentes.

I. EL PRIMER TEXTO ESCRITO EN LENGUA ESPAí‘OLA. Es interesante degustar este primer texto, balbuciente todaví­a, de las Glosas Emilianenses, del siglo x. Es una breve y densa oración, con más de religioso que de literario. Pero ahí­ está la resonancia bí­blica en romance castellano, acotando un sermón de san Agustí­n. Dice Dámaso Alonso: «Al fraile que estaba anotando las voces que le resultaban difí­ciles en el latí­n de un sermón de san Agustí­n, sin duda le ha parecido demasiado seca la frase última (que sólo tení­a dos lí­neas y media en el original), y la ha traducido, amplificándola hasta unas doce lí­neas cortas, añadiendo lo que le salí­a del alma: nuestras primeras doce lí­neas en español 1. La emoción del poeta-erudito la sentimos también nosotros al releer estas palabras balbucientes:
«CONO ayutorio de nuestro dueño Christo, dueño Salbatore, qual dueño yet ena honore e qual dueño tienet ela mandacione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos siéculos de los siéculos. Fácanos Deus omnipotes tal serbicio fere que denante ela sua face gaudiosos seyamus. Amén» 2
Esta invocación trinitaria es fruto bí­blico del Nuevo Testamento, que el fraile de las acotaciones agustinianas dejó -cual flor temprana- en su preciosa glosa emilianense.

2. LAS JARCHAS MOZíRABES (SIGLOS XI Y XII). Al descubrir estas cancioncillas escritas en romance y cantadas por mozárabes, la lí­rica provenzal dejó de ser la más antigua conocida. Se trata de sentimientos amorosos. ¿Qué relación pudieran tener con la Biblia? Juzgo que ciertas reminiscencias de tono amatorio, aunque de modo indirecto. He aquí­ un modelo:
Gares yes debina
e debinas bi-I-haqq?
Garme kánd me bernád
mió habibi Ishaq 3.

La lí­rica tensional, entre lo amoroso y cierta ausencia que alude al Amado, aparece aquí­ con alguna connotación bí­blico-religiosa. Entre los mozárabes el conocimiento de la Biblia les era familiar, y lo popular lo asimilaron en la Pení­nsula Ibérica, enraizado en la canción.

3. EL ANí“NIMO «CANTAR DE MIO CID». De tono épico, de raigambre castellana, este cantar contiene multitud de plegarias en momentos cruciales de la vida del héroe ya desde sus inicios. Estas plegarias nos trasladan al ambiente bí­blico, que surgí­a del corazón del Cid con naturalidad:
Habló Mio Cid bien
y tan mesurado:
-Gracia a ti, señor Padre,
que estás en lo alto,
esto me han urdido
mis enemigos malos.

(«La salida al destierro»)4
Y la confianza divina del héroe castellano no está lejos de las de los grandes personajes bí­blicos: «Con Dios aquesta lid yo la he de arrancar» (Cantar segundo). Es decir, a lo largo del gran cantar épico se respira ese aire del vuelo del Señor, la presencia providencial del Padre.

4. OTROS CANTARES ANí“NIMOS DEL SIGLO XIII. Tanto en Razón de amor (tí­tulo que retomó para uno de sus libros de poemas Pedro Salinas) como en Vida de santa Marí­a egipcí­aca volvemos a sentirnos en ambientes inspirados en algún pasaje bí­blico. El primero, que es una canción de amor -como el Cantar de los Cantares-, al hallar al amado, en versos paralelí­sticos exclama:
¡Dios señor seas loado
cuando conozco a mi amado!
¡Ahora mi bien tengo conmigo
cuando conozco a mi amigo!
Por su parte, el autor de santa Marí­a egipcí­aca se refiere en alguna ocasión expresamente a la Escritura:
Por la beldad de su figura,
como dice la Escritura.

También en la juglarí­a religiosa hallamos base escrituraria, incluso de los textos apócrifos, como El Libre del tres Reyes d’Orient, donde se relata la adoración de los Magos, la huida a Egipto de la sagrada familia de Nazaret y el encuentro con los ladrones, cuyos hijos -Dimas y Gestas- van a ser luego crucificados junto al Señor en el Calvario.

5. GONZALO DE BERCEO maneja a perfección su mester de clerecí­a, y ahora no nos cabe la menor duda de encontrarnos ante un autor con sabidurí­a bí­blica, que rezuman muchos de sus versos de cuaderna ví­a o tetrástrofo monorrimo. Escribió vidas de santos, loores a Marí­a, cantos a la pasión de Cristo y otras composiciones de asuntos vanos. He aquí­ sus tí­tulos: Vida del glorioso confesor Sancto Domingo de Silos, Estoria de Sennor Sant Millan, Del Sacrifiçio de la Missa, Martyrio de Sant Laurençio, Loores de Nuestra Sennora, De los signos que aparesçerán ante del juiçio, Milagros de Nuestra Sennora, Duelo que fizo la Virgen Marí­a el dí­a de la pasión de su Fijo Jesu Christo, Vida de Sancta Oria, Virgen e Himnos.

Degustando estos versos, llenos de gracia y gracejo, nos sentimos a la vez con claras alusiones bí­blicas y con comparaciones y ejemplos del libro santo. Como, por ejemplo, al hablar de que santo Domingo de Silos fue pastor -y esto no es desdoro alguno-, exclama:
Abel el protomártir
fue el pastor primero,
a Dios en sacrifiçio
dio el meior cordero.

Fiçiole Dios por ende
en çielo parçionero.
Demosle al de Silos
por egual compannero.
Los sanctos patriarchas
todos fueron pastores,
los que de la ley veya
fueron componedores,
assi commo leemos
e somos sabidores,
pastor fue Samillán,
e otros confessores.
De pastores leemos
muchas buenas razones.

(Santo Domingo de Silos)
Pero es, sobre todo, en su obra El sacrifiçio de la Missa, donde va haciendo un parangón entre el antiguo sacrificio de la ley antigua, en el templo, y el nuevo, en Cristo Jesús. Busca paralelismos entre los ritos viejos y los nuevos, a veces exageradamente, pues pretende hacer del sacrificio de la misa el cumplimiento del de la ley antigua, desde una perspectiva simbólica similar. Berceo es buen conocedor de la Biblia, y la trae a colación en sus versos con gran soltura y con la facilidad de quien conoce a fondo materia y forma, fondo y estilo ejemplar. Su lenguaje es sencillo, pero lleno de gracia y de facilidad, de esa difí­cil facilidad de los poetas buenos. El conoce a fondo su mester de clerecí­a.

6. ALFONSO X EL SABIO. Su magna obra, por él revisada, al menos estilí­sticamente, junto con las Cantigas a Santa Marí­a, forma un conjunto compacto. La prosa y el verso -¡tan diferentes!- manifiestan la obra de un rey que supo aceptar la colaboración de sabios árabes y judí­os. Las Partidas, el códice legislativo de mayor alcance de la Edad Media, se refiere a la vida religiosa y eclesiástica, a los deberes y derechos de los gobernadores, a la administración de la justicia, al matrimonio, a los contratos, a los testamentos y a los delitos y penas. Hay citas bí­blicas y alusiones a diversos libros de la codificación del Antiguo Testamento.

Sus Libros del Saber de Astronomí­a están basados en el sistema ptolomaico e integrados por versiones del árabe junto a algún capí­tulo original. Las disquisiciones morales y religiosas pretenden hallar en todo el modelo de la sabidurí­a que viene de lo alto.

El Lapidario aúna ciencia y supersticiones de la época. Las supuestas cualidades de las piedras tienen a veces un carácter poético, y no es difí­cil hallar ciertas reminiscencias bí­blicas en ciertos momentos de la obra.

La General e Grand Estoria empieza con la creación del mundo y llega al Nuevo Testamento. «Las fuentes esenciales son la Biblia y una larga serie de autores latinos y medievales, tanto árabes como cristinados» (J.G. López)
Las 430 composiciones poéticas de Las cantigas de Santa Marí­a, escritas en gallego, son una obra ejemplar, con música y miniaturas, formando el conjunto una maravilla y conjunción de poesí­a, pintura y música, para cantar en las iglesias. Parece que fueron escritas para oponerse a canciones de amor profano de cierto rey árabe.

En muchas se ve la inspiración bí­blica en cuanto a enfoques de cuestiones y estilo. El libro de los Salmos está presente 5.

7. SEM TOB, a mediados del siglo xiv, escribe sus Proverbios, dedicados al rey don Pedro el Cruel (1350-1369). Es una obra de ascendencia hebraica. Sus máximas y ejemplos, poetizados a veces, tienen que excusarse por ser dichos judaicos. Pero la verdad no es exclusiva -viene a decir- de los cristianos:
Por nasçer en espino
non val la rosa, çierto,
menos, nin el buen vino
por salir de sarmiento.
Non van el açor menor
por nasçer de mal nido,
nin los exenplos buenos
por los dezir judí­o.

8. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA. Su obra Libro de Buen Amor consta de cantares entreverados de cuentecillos y fábulas y alusiones personales. Una obra de arte única en su especie. Su cultura bí­blica aparece ya desde los comienzos, en una bella oración inicial: «Señor Dios, que a los jodí­os, pueblo de perdiçion / sacaste de cabtivo del poder de Faron / a Daniel sacaste del poço de babilón /saca a mí­ coytado desta mala presión. / Señor, tú diste graçia a Ester la Reyna / antel Rey Assuero ovo tu graçia digna/ señor, dame tu graçia e tu merçed ayna/sácame desta lazeria desta presión…» Y continúa hablando del profeta, de Santiago, de Susana, de Jonás, de los tres jóvenes del horno de Babilonia, de cuantos recibieron ayuda divina, para mover así­ -en una oración muy personal- el corazón del Señor ante su miseria. Destaco este aspecto del arcipreste. Naturalmente están todas sus lecciones de bueno y de loco amor en esta obra compleja, y que se presta a múltiples interpretaciones. Conviene afirmar que los poetas de antaño estaban más cercanos -en su sensibilidad, en su ingenuidad, en su rudeza misma- al hombre de la Biblia que los contemporáneos. Por eso sus palabras contienen multitud de aspectos vitales, sagrados y profanos, donde brilla la virtud y donde resalta el vicio. El Libro de Buen Amor es todo un modelo de «razones de buen amor» y de «sinrazones de mal amor».

9. PEDRO Lí“PEZ DE AYALA. Escribió su famoso Rimado de Palacio, donde abunda lo lí­rico, lo moral y religioso, lo doctrinal, etc. Tiene también sus Crónicas sobre Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III. Llegó a conocer a Alfonso XI y a don Juan II. Algún poema suyo parece inspirado en los Salmos. He aquí­ uno de ellos: «Sufro, Señor, tristura y penas cada dí­a, / pero, Señor, no sufro tanto como debí­a; / mas, recelo he, Señor, que por flaquez mí­a/ no lo pueda sufrir, por esto entendí­/ pedirte a ti, Señor, si tu merced serí­a/que no fuese la pena más larga que sufrí­. / De muchos enemigos, Señor, soy perseguido; / contra el cuerpo y el alma, de todos mal traí­do; / vivo vida penado, triste, aborrecido, / si tú no me consuelas, ay, ¿qué será de mí­?/ ¡Accórreme, Señor, y sea defendido; / por la tu santa gracia, no me pierda así­!»
10. En el anónimo LIBRO DE MISERIA DE OMNE se percibe la inspiración religiosa y bí­blica, al tratar de un siervo que recibe a su señor:
Por lo que dice gran verdad
el rey sabio Salomón,
el siervo con su señor
no andan bien a compañón,
ni el pobre con el rico
no partirán bien quiñón,
ni estará muy bien segura
la oveja con el león.

11. Además de las conocidas Danzas de la muerte, en las que, forzosamente, van participando todos, desde el papa y el emperador hasta el labrador y el hombre más sencillo, en la segunda mitad del siglo xiii aparece el Auto de los Reyes Magos, conservado de forma fragmentaria. Escenifica el fingimiento de Herodes ante los magos de Oriente, en verso polimétrico:
GASPAR (a Baltasar):
Dios os salve, señor,
¿sois vos estrellero?
Decidme la verdad,
de vos saberlo quiero.
Nacida es una estrella.

BALTASAR:
Nacido es el Criador,
que de las gentes es señor.
Iré, lo adoraré.
GASPAR:
Pues yo también rogarlo he.

Sigue el diálogo entre los tres, hasta encontrarse con el rey Herodes, a quien se dirigen y preguntan:
Sálvete el Criador,
Dios te libre del mal,
un poco te hablaremos,
no te queremos ál.
Dios te dé larga vida
y te libre de mal.
Vamos en romerí­a
a aquel rey adorar
que ha nacido en la tierra,
sin poderlo encontrar.
HERODES:
¿Qué decí­s? ¿Dónde vais?
¿A quién vais a buscar?
¿De qué tierra vení­s,
dónde queréis andar?
Decidme vuestros nombres,
no los queráis celar.

Después de continuar el diálogo, y habiendo escuchado Herodes las noticias de los magos, exclama:
Pues andad y buscad
y a él adorad
y por aquí­ tornad:
yo allá iré
y lo adoraré.

Estas escenas de enorme ingenuidad van ya configurando a los diversos personajes. Es el balbuceo del teatro religioso, directamente inspirado en la Biblia [/Biblia y cultura: Música I, 2].

12. DON JUAN MANUEL, nieto dei Fernando III y sobrino de don Alfonso X el Sabio, nos dejó varias obras, entre ellas El Conde Lucanor y otra poco conocida que lleva por tí­tulo Tratado en que se prueba que Santa Marí­a está en cuerpo y alma en el Paraí­so. Tuvo influencia en los poetas posteriores y en los tratadistas marianos.

13. Si hacemos un recorrido por el siglo XV, nos encontramos con un curioso Tratado de la doctrina christiana. Es un auténtico catecismo en tercetos. Poetas como Micer Francisco Imperial, en su Decir de las siete virtudes; Villasandino, en sus versos llenos de delicadeza; Fernán Pérez de Guzmán, en su Cancioneta a la Virgen, con sus versos quebrados; el marqués de Santillana, con sus diversas canciones y serranillas; Jorge Manrique, con su logrado tema de las Coplas por la muerte de su padre; Gómez Manrique, con sus Lamentaciones de la Virgen hechas para la semana santa y la bella Canción para acallar al Niño; fray íñigo de Mendoza, con su Vita Christi y la Lamentación a la quinta angustia, cuando nuestra Señora tení­a a nuestro Señor en los brazos; Juan ílvarez Gato, con los Cantares a lo divino; fray Ambrosio Montesino, que nos ofrece unas coplas magní­ficas Al destierro de nuestro Señor para Egipto. Cántanse al son que dice: A la puerta está Pelayo y llora; Juan del Encina, de quien sobresalen los Villancicos; el comendador Escrivá, con sus Canciones; Garcí­ Sánchez de Badajoz, que escribe Lamentaciones de amores, etc. En todos ellos hay alusiones bí­blicas.

Gil Vicente, portugués de nacimiento -que escribe también en castellano- tiene canciones religiosas y teatro muy variado. Es uno de los grandes iniciadores del teatro religioso de la época. Juan del Encina escribe maravillosas églogas. Destacamos la Egloga de Navidad.

14. Merece subrayarse la importancia de la obra en prosa de Alfonso de Fuentidueña: Tí­tulo virginal de Nuestra Señora, publicada en Pamplona en 1499. Es un precioso incunable, con grabado en madera y «bellos tipos góticos a dos columnas, que tiene como fin la alabanza a la madre de Dios mediante un conjunto de elogios, apellidos, tí­tulos y dictados, que el franciscano extrae de los elementos naturales: contemplando la mar, la nao, la centella, el paraí­so, la estrella, el lucero, la luna, el sol, el cielo y la luz el autor descubre riquezas de Santa Marí­a… Los últimos capí­tulos… son como un estallido: hablan ya directamente de la madre de Dios como reina de los ángeles, mujer de Dios, emperatriz universal, y tratan también de su asunción y coronación como reina de todo lo creado»6. La obra está sembrada de citas del Antiguo y Nuevo Testamento, muy sabiamente situadas en el propio texto original.

15. Otro libro mariano, reeditado ahora en facsí­mil, que habí­a aparecido en Valencia -y escrito en valenciano- en 1474 (primer libro literario impreso en España), es el titulado Les trobes en lahors de la Verge Maria, con poemas de varios autores. Se trata de un certamen mariano del siglo xv. Estos poemas están llenos de alusiones, con interpretación simbólica, a diversos pasajes de las santas Escrituras. He aquí­ un ejemplo, entre muchos:
Aquesta es la madre
de consolación
Inmaculada del todo perfecta
O buenos ditxos del rey Salamón
como la loha con gran devoción
de todo peccado la faze muy neta
y pone dolçor y grande lagrí­a
y estes la fuente
de quien cierto mana
sabor y scientia segund proffetí­a
y ponen las gentes sabidorí­a
Y da salvation
por natura humana.

(Mestre Pere de Civillar)
O, a veces, se utiliza castellano y latí­n, entreverados, en versos transidos de delicadeza y amor a Marí­a, desde el contexto bí­blico y popular:
Da muy richo gualardón
a quien escrivir la dessea,
desta canta Salamón
en una breve liçión
Tota est pulcra amica mea//
Y en los capí­toles mismos
responde el mismo profeta
contra argumentos sophismos
Ahún no eran los abismos
Ego iam eram concepta.

El libro de la Sabidurí­a está profusamente aplicado a Marí­a en estos versos, que sirvieron sin duda para una justa literaria de la época.

16. El mercedario FRAY JAIME TORRES dejó una obra preciosa, Divina y varia poesí­a, publicada en Huesca en 1579. En ella encontramos Actos pastoriles; Desafí­o moral del hombre, contra los tres enemigos, Demonio, Mundo y Carne, en lafiesta del sanctí­ssimo Sacramento (una especie de auto sacramental), Divina lucha alegórica, para la noche de la Natividad de Cristo nuestro Señor, y diversos poemas religiosos. Es una obra que merece destacarse por su belleza, lirismo, fuentes bí­blicas y sentido de lo popular. En sus autos tiene versos de este calibre:
Porque el triste hombre cayó
en la guerra por su culpa,
Dios contra él se enojó,
y no hallando en él disculpa
nueva guerra le movió.
Mas como es Dios trinidad
de personas, aunque un Dios,
el Verbo por su bondad
baxa hoy acá entre nos
para firmar la amistad.

17. FRAY JUAN SUíREZ DE GODOY es otro mercedario, que nos ha dejado un gran libro renacentista, en prosa y salpicado de la mejor poesí­a, comentando algunos versí­culos del salmo 88: Misericordias Domini in aeternum cantabo. Toda la obra está entretejida de temas y asuntos bí­blicos, comentados desde su inmensa erudición renacentista. Obra digna de ser más conocida y divulgada, su lectura es un placer estético y religioso. La Biblia le da pie para su personalí­simo modo de poetizar y de escribir en una prosa densa y bella 7.

18. El agustino FRAY LUIS DE LEóN, nacido en Belmonte (Cuenca) en 1527, discí­pulo de Domingo de Soto y de Melchor Cano, desempeñó después él mismo varias cátedras. Es el autor tí­pico acusado a la Inquisición por usar el texto hebreo de la Biblia en vez de la Vulgata. Tradujo al castellano el Cantar de los Cantares. Después de cinco años es absuelto. Cede su cátedra al que la desempeñaba y ocupa otra, comenzando las clases con la frase consabida: «Decí­amos ayer…» Fallece en 1591, pocos dí­as después de ser nombrado provincial de Castilla. En su obra se halla lo clásico y lo tradicional, junto a la tradición bí­blica y patrí­stica. «La Biblia fue, en cambio, una de sus principales fuentes de inspiración. Comprendió como nadie el robusto vigor de la poesí­a bí­blica, y llegó a ser uno de los mejores hebraí­stas de su tiempo»8. Entre sus obras destacan: La traducción literal y declaración del Libro de los Cantares de Salomón; La perfecta casada (1583), con base en las enseñanzas de la Biblia; La exposición del Libro de Job, versión literal del hebreo con comentarios; De los nombres de Cristo (1583), recogidos de la Sagrada Escritura.

En cuanto-a sus Poesí­as, las reunió en tres partes: a) originales; b) versiones del griego y del latí­n c) traducciones del italiano y del hebreo. Entre ellas están las bellas versiones de algunos versí­culos de los Salmos, el libro de Job y Proverbios. Las poesí­as suyas fueron editadas por Quevedo en 1631.

19. LA MíSTICA ESPAí‘OLA DEL SIGLO XVI. Significa una gran novedad, aunque puedan rastrearse en ella ciertas influencias «sufí­es», neoplatónicas, escolásticas y de origen judaico. Las diversas órdenes religiosas ofrecen autores con diverso cuño y orientación propia: los agustinos se basan en el amor a Dios como bondad absoluta y belleza suprema, con predominio de lo afectivo sobre lo intelectual; los franciscanos desarrollan la entrega amorosa, heredando la efusión sentimental de san Francisco de Así­s; los dominicos, por el contrario, insisten en la especulación teológica y se expresan, en general, en latí­n; los jesuitas son más ascetas que mí­sticos, aunque en época tardí­a surgen entre ellos mí­sticos en la lí­nea de la imitación de Cristo; los carmelitas combinan, en sí­ntesis admirable, lo afectivo y lo intelectual, lo personal con la actividad comunitaria, la renuncia con el amor a las criaturas. Los mercedarios, nacidos para redimir cautivos, son de tendencia carmelitana en varios aspectos, pero sobresale la devoción a Cristo redentor junto al humanismo cristiano.

19.1. He aquí­ algunas figuras más representativas: El dominico fray Luis de Granada, llamado Luis de Sarria por la ascendencia de sus padres de Sarria (Lugo), aunque él nace en Granada en 1504, de familia humilde. Previa la formación humaní­stica, ingresa en la orden de Santo Domingo. Su cultura renacentista y cristiana está empapada de Biblia. Sus principales obras son: El Libro de la Oración y Meditación, La guí­a de pecadores y la Introducción del Sí­mbolo de la Fe. Muy leí­do en su tiempo, sus obras tuvieron muchas traducciones a diversas lenguas. Fallece en 1588.

19.2. Pedro Malón de Chaide (1530-1589), navarro de nacimiento, se hizo fraile agustino. Su gran obra es el Libro de la conversión de la Magdalena (1588), realista, pintoresco y de lectura agradable.

19.3. Fray Juan de los íngeles (1536-1609), nace en ívila y se hace franciscano. Sus principales obras: Triunfos del Amor de Dios (1590), Lucha espiritual y amorosa entre Dios y el alma (1600), Diálogos de la conquista de la espiritual y secreto reino de Dios (1595). Los especialistas descubren en él influencias de la mí­stica germana (Tauler, Ruysbroeck) y de toda la corriente platónica y afectiva. Estilo muy personal, dulce, suave, profundo conocedor del alma humana, sus obras se leen con placer.

19.4. El padre Ribadeneyra, jesuita. Escribió obras del tenor siguiente: los Exercitia spiritualia (1548), en el que muestra el empeño de la voluntad contra las efusiones mí­sticas exageradas y el valor psicológico de los Ejercicios ignacianos. Nace en 1527 y fallece en 1611. Después del desastre de la Invencible, escribe su Tratado de la tribulación (1589). Obra de tono senequista.

19.5. Fray Melchor Rodrí­guez de Torres (Burgos 1558-Burgos 1642), mercedario, conocedor de santa Teresa de Jesús, de quien testimonia en su «Proceso de beatificación», después de desempeñar diversos cargos en la orden es nombrado obispo de Rosse (Irlanda), pero reside en Burgos como auxiliar. Escribió Centurias de la Orden de la Merced, Agricultura del alma y exercicios de vida religiosa y Lucha interior y modos de su victoria (1608). Las referencias bí­blicas en sus obras espirituales son constantes y precisas.

19.6. Fray Pedro de la Serna o de Jesús Marí­a (Sevilla 1583-Granada 1653), mercedario, que pasa a la descalcez, de sólida formación filosófico-teológica. Principales obras: Exercicio y canastilla espiritual del Niño Jesús (Sevilla 1623); Fuente de agua viva (Sevilla 1630); Primera y segunda parte del coloquio espiritual de Monjas (reiteradas ediciones); Commentarii litterales el morales in Apocallipsim (Madrid 1670); Cielo espiritual trino y uno (Sevilla 1672). Obra de gran realismo y simbolismo a la vez, parte de una base cosmológica, traspuesta al orden espiritual y a Dios, sustentador de los cielos. Sus referencias bí­blicas son constantes.

19.7. Fray Juan Falconi de Bustamante (1596-1638), nace en Fifaña (Almerí­a) e ingresa en la Orden mercedaria en Madrid en 1611. Estudia en Burceña y Salamanca. Está de lector en Segovia y en Alcalá, y es presentado, asistiendo a varios capí­tulos de la Orden. Se establece en la corte, donde desarrolla una ejemplar dirección de conciencias, siendo confesor de casi todos los monasterios de Madrid y de la gente de palacio. Escribe las siguientes obras: Tratado de las Misericordias; Vida de Dios; Pan nuestro (donde defiende la comunión frecuente); Mementos de la Misa; Cartilla primera; Cartilla segunda; Camino derecho; Cartas a una hija espiritual; Carta a un Religioso; Carta a la Marquesa de Salinas; Carta a Doña Luisa de Quiñones; Dos cartas a su madre, Doña Marí­a de Bustamante; Dos cartas a su hermana Sor Isabel de Jesús Falconi. Es uno de los grandes mí­sticos mercedarios. Sus escritos se fundamentan ampliamente en la Biblia. Y sus Cartillas son como libros didácticos para deletrear a Cristo e iniciarse en el conocimiento de sus profundidades y misterios, desde los primeros rudimentos. Tanto en vida como en muerte, Falconi tuvo gran resonancia en la corte madrileña.

19.8. Santa Teresa de Jesús, en el mundo Teresa de Cepeda y Ahumada, era de familia noble y tení­a sangre judí­a. Nace en ívila en 1515 y fallece en Alba de Tormes en 1582. Entre ambas fechas, su vida y actividad -religiosa y creadora- estuvieron llenas de Dios y del deseo de que los’ demás alcanzaran la perfección. Supo unir el recogimiento contemplativo con una actividad fundacional. En ella se daban, en unidad perfecta, Marta y Marí­a. En su oración pretendí­a buscar a Dios en el fondo del alma y tener siempre presente la humanidad de Cristo. De ahí­ su realismo mí­stico. Aunque fue inquietada por la Inquisición, supo salir a flote y acogerse al amparo de buenos teólogos. Para dirigir las almas preferí­a gente letrada a otra más piadosa, pero con menos conocimientos.

Sus principales obras, biográficas y doctrinales: Libro de su Vida (1588), escrito en edad madura y lleno de sinceridad, se convierte a veces en un tratado de oración; Libro de las Relaciones; Libro de las Fundaciones: relata sus peripecias en el arduo trabajo de fundar conventos, y en él aparece su gran temple y firmeza de espí­ritu; Libro de las Moradas o Castillo interior (1588) se considera su gran obra, original y experiencial. Organiza en moradas el camino ascensional hacia la unión con Dios de modo muy sugerente, comenzando por la ví­a purgativa, pasando por la iluminativa y acabando en la umtiva. Los Conceptos del amor de Dios, con comentarios del Cantar de los Cantares; Camino de perfección, dirí­gido a las monjas, de orientación activista; Cartas: más de 400. Son de un inestimable valor por su contenido y forma, revelando muchos detalles de la reforma de la orden carmelitana. Poesí­as: cancioncillas, de tono popular y menor. Tienen su gracejo a veces, pero no alcanzan la perfección de su obra en prosa. Están traspasadas de fervor y sencillez.

19.9. San Juan de la Cruz, Juan de Yepes, nace en Fontiveros en 1542, y en 1591 fallece en Úbeda, a punto de ser enviado a América. De familia humilde -aunque quizá con entronques también judaicos-, hace de enfermero en Medina del Campo e ingresa en el Carmelo. Cursa sus estudios en Salamanca. A sus veinticinco años, el encuentro con santa Teresa determina su consagración a la reforma de la Orden. Esta determinación suya llevará consigo crueles persecuciones durante diez años, sin que ceje en su empeño. Ocho largos meses de calabozo los vive en una prisión de Toledo, que pertenece al convento de los calzados. Logra escaparse arrojándose por un ventanuco. El resto de su vida lo pasará en Andalucí­a. Llegó a desempeñar cargos en la descalcez, pero también incomprensiones.

Es un enorme poeta. Amaba las noches estrelladas y silenciosas. Su libro preferido -según cuentan sus biógrafos- era la Biblia. Tení­a también una sólida formación teológica, y no ignoraba la tradición mí­stica extranjera.

Escribió cuatro tratados en prosa, como explicación a tres de sus poemas, que las monjas no lograban descifrar: La subida al Monte Carmelo (1578-1583): en él hace un comentario a los versos de la Noche oscura; La noche oscura del alma, complemento del anterior bajo el punto de vista de la actitud pasiva del alma; El cántico espiritual (1584), que es una interpretación del poema que lleva el mismo nombre; La llama de amor viva (1584), donde aclara el poema del mismo tí­tulo. Sus interpretaciones están llenas de doctrina segura y sana, evitando que las religiosas que los leyeran cayesen en el «quietismo». Su doctrina mí­stica es de un enorme equilibrio. Sobre todo el Cántico espiritual o Canciones entre el Alma y el Esposo se inspira muy directamente en el Cantar de los Cantares. Pero, lejos de ser una mera versión, logra un poema originalí­simo y muy lleno de alegorí­as y sí­mbolos. Está considerado como el mejor poeta mí­stico. Mientras en su prosa es negación todo lo que propone, en su poesí­a todo es cauce y sí­mbolo de lo más alto y profundo divino. Su prosa está toda ella basada en la Biblia, al igual que gran parte de su poesí­a.

20. LOS ESCRITOS Y EL TEATRO DEL SIGLO XVII. El barroco español es una continuidad de la época anterior. Existen elementos renacentistas e incluso inspiración medieval, pero todo ello desde una ambientación conflictiva. Lo mismo que en la escultura, se puede decir que la literatura de esta época es arte en movimiento. Las ideas de la contrarreforma, por otra parte, se arraigaron profundamente y ahora salen a luz, con su vitalidad desbordante.

Se habló de dos formas extremas literarias: culteranismo y conceptismo. El primero se manifiesta más en la poesí­a; el segundo, en la prosa. Pero coexisten y se entrelazan entre sí­. Destacaré sólo algunos grandes autores.

20.1. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). Nace en Alcalá de Henares. Era hijo de un cirujano, Rodrigo Cervantes, y de Leonor de Cortinas. Fueron siete hermanos, de los cuales dos (Rodrigo y él mismo) sufren cautiverio en ífrica después de la batalla de Lepanto, en la que participaron. Rodrigo fue rescatado por los mercedarios, Miguel, por los trinitarios.

Como escritor, Miguel crea comedias en verso, entremeses, La Galatea, Las Novelas ejemplares; pero, sobre todo, le dará renombre universal El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha (Madrid 1605) y, diez años más tarde, la segunda parte, después de haber aparecido otro Quixote apócrifo, el de Avellaneda. Persiles y Sigismunda serí­a una obra que trabajó con gran cariño, y que creí­a seguramente su mejor libro. Pero la historia zanjó la cuestión, quedándose con el Quijote.

Salvador Muñoz Iglesias ha escrito un libro reciente que aclara aspectos del Quijote hasta ahora apenas estudiados. Entre ellos, el de sus referencias bí­blicas 9. Afirma Muñoz Iglesias que las referencias bí­blicas del Quijote pasan de 80. Unas 49 se refieren al AT y 36 al NT. Las primeras se reparten entre los libros históricos y los sapienciales; mientras las del NT se basan en los evangelios, excepto cuatro, que aluden al libro de los Hechos de los Apóstoles y a las epí­stolas.

«De los 74 libros que forman la Biblia, hay referencias claras a 24 (Génesis, Exodo, Números, Jueces, 1 y 2 de Samuel, 3 Reyes, 2 Macabeos, Isaí­as, Jeremí­as, Jonás, Job, Salmos, Proverbios, Eclesiastés, Sabidurí­a, Eclesiástico, Mateo, Lucas, Juan, Hechos de los Apóstoles, 1 Corintios, Filipenses, Santiago)» (Muñoz Iglesias).

Hace luego el autor un estudio pormenorizado sobre las citas o alusiones, consagrándole más de 20 páginas al tema. Y entre sus conclusiones precisas, añade: «La presencia de pasajes o expresiones relativas a los libros llamados deuterocanónicos (Eclesiástico, Sabidurí­a, epí­stola de Santiago) que no admiten los protestantes, así­ como la interpretación tradicional de sus citas o alusiones, excluye cualquier sospecha de influencias luteranas en Cervantes» (Ibid, p. 67).

20.2. Poesí­a culterana. Si en los grandes poetas como Góngora (1561-1627), predomina lo mitológico, aunque a veces, en sus sonetos, no dejen de encontrarse alusiones bí­blicas («los años deste Salomón segundo», referido a Felipe II; «y de heredar a Pedro en las dos llaves», hablando de un obispo; «se me aparecerá Santa Marí­a», aludiendo a un bobo), existen otros poetas de la época que crean poemas sobre fundamentos bí­blicos. Citemos a uno, poco conocido, Rodrigo Fernández de Ribera (1579-1631), que nació y murió en Sevilla, dejándonos las siguientes obras: Lágrimas de San Pedro; Escuadrón humilde levantado a devoción de la Virgen nuestra Señora; Triunfo de la humildad en la victoria de David. He aquí­ una estrofa de esta última obra:
Administraba el Lí­bano
a su mano
cedros, cuya altivez
tiene al nativo
monte, entre los demás,
con causa ufano,
no con tirana cumbre
rey esquivo.
Mas siendo trasladado
al inhumano
poder de Goliat, el más altivo
no es cedro, no,
del Lí­bano, más leve
del Jordán en su tronco
un junco mueve.

Miguel de Dicastillo escribió su Aula de Dios, Cartuxa real de Zaragoza en 1637. «Describe la vida de sus monges, acusa la vanidad del siglo, acuerda las memorias de la muerte en las desengañadas plumas de Teodoro y Silvio». Se trata de una añoranza del paraí­so perdido o de una Arcadia feliz. Sus descripciones son idí­licas. El monje se levanta de noche para cantar las alabanzas divinas, empapado de Biblia:
Para que a Dios alabe,
de los miembros sacudo
el sueño grave:
Visto luego (no el cuerpo
adormecido
que siempre está vestido)
el alma sola
de fervores visto
y entrando al Oratorio
estreno el labio
en el invitatorio
de aquella Virgen bella,
que siendo Madre,
fue también donzella;
sus favores espero,
y por esso no admires
si prefiero
este humilde servicio
a los Maytines del mayor Oficio,
que como es de Marí­a,
el Cielo gusta desta cortesí­a.

20.3. Francisco de Quevedo y Villegas (Madrid 1580-Villanueva de los Infantes 1645), después de sus estudios con los jesuitas, de haber pasado por las aulas de Alcalá y Valladolid y haber estado por Sicilia con el duque de Osuna, es desterrado a León, a un calabozo de San Marcos, durante cuatro años. En él se da la afirmación más alta de sus valores cristianos y bí­blicos, con la sátira y crí­tica más despiadada de las mezquindades y miserias del ser humano.

Su obra poética se publicó después de muerto (1670), y tuvo problemas con la Inquisición. Lo ascético, lo polí­tico, lo amoroso, lo satí­rico-burlesco se da en Quevedo con la mayor naturalidad. Es una personalidad rica, pero llena de contradicciones interiores.

Entre sus obras en prosa destacaré el Sueño de las calaveras, en que se contempla el juicio final; La cuna y la Yepultura (1635); Las cuatro pestes del mundo (1651); La Providencia de Dios (1641); La vida de San Pablo; La vida de Fray Tomás de Villanueva; La constancia y paciencia de Job. También merecen conocerse desde la óptica cristiana y bí­blica: Polí­tica de Dios, gobierno de Cristo, tiraní­a de Satanás (1626) y la versión de san Francisco de Sales Introducción a la vida devota.

20.4. Lope Félix de Vega Carpio (Madrid 1562-Madrid 1635) era de familia humilde. Estudió con los jesuitas y en Alcalá. Pero no acabó ninguna carrera. Tuvo una vida agitadí­sima y llena de contradicciones interiores. Fue desterrado a Valencia y luego vive con su mujer, Isabel de Urbina, en Alba de Tormes. Fallece su esposa y se casa en segundas nupcias con Juana de Guardo. Su vida sentimental es desordenada. Al fallecer su segunda esposa, sufre una honda crisis espiritual y decide ordenarse de presbí­tero. El cardenal Sandoval y Rojas, de Toledo, amigo suyo, le da las ordenaciones. Pero sigue enamoradizo y es tan prolijo en hijos casi como en obras literarias. Se le llamó «monstruo de naturaleza».

La inmensidad de las piezas teatrales da cabida a las de tema religioso popular y a las bí­blicas: La creación del mundo; La buena guarda; Del nacimiento; La siega (auto sacramental); La adúltera perdonada; El auto de los Cantares; Lo fingido verdadero, etc.

Tiene poemas religiosos: El Isidro; Los pastores de Belén (1612). Lope conoció la fama en vida como nadie. Era sincero, pero frágil en su vida moral. Una de sus hijas, Marcela, se hace monja trinitaria. El le paga la dote y confí­a en sus oraciones. Cuando muere medio Madrid se conmovió, pues durante muchos años su teatro ocupó las carteleras de la corte. Lo bí­blico en él está muy visto por el tamiz de lo popular; así­ en La limpieza no mancha (1632).

20.5. Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina) nace en Madrid en 1579 y fallece en Almazán (Soria) en 1648. Discí­pulo de Lope en su estructuración del teatro, el fraile mercedario era muy original y en multitud de facetas superó al maestro. Dejó escritas más de 400 piezas de teatro -según su propia confesión-, dos obras misceláneas (Cigarrales de Toledo y Deleytar aprovechando) y la Historia de la Orden de la Merced (inédita hasta fechas recientes).

Su temática bí­blica aparece en Deleytar aprovechando de modo muy especial, y en varias piezas teatrales: La mujer que manda en casa (Jezabel), La venganza de Tamar (de quien toma Calderón, para sus Cabellos de Absalón, el acto tercero literalmente, y se inspira en el segundo); La mejor espigadera; Tanto es lo de más como lo de menos (hijo pródigo y rico epulón); La vida de Herodes. Pasajes í­ntegros de la Biblia se versifican y son recreados magistralmente por Tirso para su teatro bí­blico.

Comedias hagiográficas: La santa Juana (trilogí­a); La Dama del Olivar; Santa Casilda; La Peña de Francia; La elección por la virtud, Santo y sastre; El mayor desengaño (san Bruno); Doña Beatriz de Silva; El árbol del mejor fruto; Quien no cae no se levanta. En estas piezas basadas en la hagiografí­a aparecen multitud de alusiones bí­blicas.

Finalmente, Tirso de Molina nos dejó un par de obras maestras, que se relacionan entre sí­: El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla y convidado de piedra. El problema acuciante de las relaciones entre la voluntad y presciencia divinas y la libertad humana está planteado y resuelto con toda nitidez, adquiriendo ambas obras una grandeza casi trágica: ¡de tragedia cristiana! 10
20.6. Antonio Mira de Amescua. Nacido en Granada sigue la carrera eclesiástica (¿1577?-1644) y cultiva el teatro con estilo culterano y dotando a sus personajes de un carácter arrebatado. Se inspira en la Biblia en algunas de sus obras: El esclavo del Demonio (1612): los personajes pasan del gran ascetismo al mayor desorden moral; La mesonera del cielo; Lo que puede el oí­r misa.

20.7. José de Valdivielso (15621638) fue un sacerdote toledano, Compuso Autos sacramentales, que, sin duda, influyen en los de Calderón de la Barca, aunque se parecen a los de Lope: El hijo pródigo (1622). Escribió también poesí­as de corte popular y devocional: Romancero espiritual (1612), Vida, excelencias y muerte del gloriosí­simo patriarca San Joseph.,
20.8. Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) es el máximo representante del género de los autos sacramentales, con su alegorismo bí­blico y en torno al santí­simo sacramento. Eran representados en las fiestas del Corpus Christi. Madrileño, estudia en el Colegio Imperial de los jesuitas y en las universidades de Alcalá y de Salamanca. Pero abandona sus estudios y regresa a Madrid, donde logra el hábito de Santiago; toma parte en la guerra de Cataluña. A los cincuenta años se ordena de presbí­tero, y va a vivir a Toledo en calidad de capellán de los reyes nuevos. Al ser nombrado capellán de honor del rey, reside de nuevo en la corte.

Como autor teatral es muy barroco; su teatro no carece de elementos lógicos y filosóficos, pero predomina su carácter moral y teológico. Sobresale: La vida es sueño (1635); La devoción de la cruz (h. 1625); El prí­ncipe Constante (1629); El mágico prodigioso. En cuanto a los autos sacramentales, suelen ser de una sola jornada, alegórica y alusiva siempre a la eucaristí­a. Citaremos: El gran teatro del mundo; La vida es sueño; Los encantos de la culpa; El divino Orfeo; Sueños hay que verdad son; La cena de Baltasar; Tu prójimo como a ti; La devoción de la misa; La segunda esposa; La redención de cautivos, etc.

20.9. Otros autores del siglo xvii podrí­an citarse; aunque no tienen obras enteras basadas en la Biblia, sí­ pasajes y alusiones. Pensemos en Francisco de Moncada (1586-1635), Francisco Manuel de Melo (16111667), Antonio de Solí­s (1610-1686), Saavedra Fajardo (1584-1648), Guillén de Castro (1569-1631), Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639), Luis Vélez de Guevara (1579-1644), Francisco Rojas Zorrilla (1607-1648), Agustí­n Moreto (1618-1669). Entre los autores de prosa sobresale el escritor jesuita Baltasar Gracián (16011658).

21. AUTORES DEL SIGLO XVIII.

21.1. Es una época decadente en lo literario. En la prosa narrativa debe citarse a Diego de Torres Villarroel (1693-1770); Gabriel ílvarez de Toledo (1662-1714), con su obra La muerte es vida; Antonio de Zamora, que hace una versión del Don Juan de Tirso: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra (1722).

21.2. En el criticismo destacan dos figuras: fray Benito Jerónimo Feijoo (Casdemiro, Orense, 1676-1764) e Ignacio de Luzán (1702-1754). El primero por su Teatro crí­tico universal (ocho volúmenes); el segundo, por su Poética. Este último hizo una versión del Pange lingua. Junto a ellos aparece el mercedario Interián de Ayala, cofundador de la Academia de la Lengua, prologuista-censor de Feijoo y autor de una obra famosa: El pintor cristiano (1730). Cultivó la poesí­a, sobre todo en latí­n.
21.3. En el teatro neoclásico hay una figura de relieve: Nicolás Fernández de Moratí­n (1731-1780), imitador de lo francés en sus tragedias de estilo clásico: Lucrecia (1736), Guzmán el bueno (1777). Escribió un poema notable titulado Las naves de Cortés destruidas. Lo bí­blico sólo se vislumbra en algunas ocasiones. Alcanza cierto mérito la tragedia de Vicente Garcí­a de la Huerta (Zafra 1734-Madrid 1787) Raquel (1778). Leandro Fernández de Moratí­n (Madrid 1760-Parí­s 1828), autor de El sí­ de las niñas, escribió asimismo poemas: La oda a la Virgen de Lendinara.

21.4. Alberto Lista y Aragón (Sevilla 1775-1848) representa a la escuela sevillana de la época. Desde nuestro ángulo de mira citaremos la oda A la muerte de Jesús y otra Oda a la Concepción de Nuestra Señora.

22. AUTORES DEL SIGLO XIX.

22.1. Comencemos por citar a José de Espronceda (1808-1842), gran poeta romántico. Escribió El estudiante de Salamanca.

Carolina Coronado (1823-1901), delicada y llena de ternura en su poesí­a, nos ofrece una composición de valí­a: El amor de los amores. Está influenciada directamente por el Cantar de los Cantares.

Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) escribe Los amantes de Teruel (tema ya tratado en el siglo de oro), Doña Mencí­a o la boda en la Inquisición (1838), Alfonso el Casto, etcétera.

22.2. José Zorrilla (1817-1893), vallisoletano, escribió leyendas en la mejor lí­nea romántica y la obra teatral Don Juan Tenorio (1844), en que vuelve a la escena el personaje creado por Tirso, aunque basado en el de Zamora. Otra obra digna de mención y de gran relieve: Traidor, inconfeso y mártir (1849).

Manuel Tamayo y Baus (18291898) crea un drama, Juana de Arco (1847), y Locura de amor (1855).

22.3. Don José Echegaray (18321916) vuelve al realismo moderado: O locura o santidad (1877), En el seno de la muerte (1879), El hijo de don Juan (1891), etc.

22.4. Dentro del romanticismo lí­rico destacan Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), con sus Rimas y Leyendas y Cartas (El monte de las ánimas, El Miserere, etc.), y Rosalia de Castro (1837-1885), con Cantares gallegos, Follas novas y A orillas del Sar; tiene poesí­as religiosas, sin que falten alusiones bí­blicas lo mismo en su obra en verso que en prosa (novelas).

22.5. José Marí­a Gabriel y Galán (1870-1905), poeta de vena popular y fácil rima. Es un poeta regional salmantino. Lo campesino y hogareño predominan en él. Tiene versos extremeños (El Cristu Benditu) y en castellano: La pedrada.

P. Juan Arodas (1805-1849) crea un largo poema religioso: La muerte del Redentor:
¿Qué veréis en sus pálidos semblantes?
Afrentas de la luz y de la vida:
leed en sus arrugas abundantes
el nombre de Caí­n el fratricida.

Gabriel Garcí­a Tassara (18171875) nos ofrece un Himno al Mesí­as, lleno de resonancias bí­blicas y alusiones al momento presente.

22.6. Gaspar Núñez de Arce
(1834-1903) merece ser citado por un par de poemas hondos y bellos: En el monasterio de piedra y Tristezas.

Jacinto Verdaguer escribe Teresa (1885) y El santo nombre de Jesús, mientras Juan Maragall da a luz Cántico espiritual. Ambos son autores de lengua catalana.

22.7. Doña Emilia Pardo Bazán (1851-1921), después de sus novelas de orientación naturalista, llega a descubrir la realidad espiritualista. Ejemplos: La Quimera (1905), historia de un artista fracasado que encuentra solución en las verdades religiosas; La sirena negra (1908), en la que se convierte el protagonista y se libra de la muerte. Ya antes habí­a dado a luz Una cristiana (1890) y La prueba (1890). Esta gallega universal sobresalió asimismo por su labor crí­tica.

Armando Palacio Valdés (18531938), de origen asturiano, es naturalista; pero escribió también de tema religioso: La fe (1892), donde trata el problema de la verdadera religión.

23. LA REALIDAD LITERARIA DEL SIGLO XX. Vuelve de nuevo a resurgir un pensamiento original, que empieza por dar valor a la palabra en sí­ para irse humanizando cada vez más. Los ecos bí­blicos aparecen en bastantes autores de calidad.

23.1. Rubén Darí­o tiene un Canto de esperanza, donde se escuchan ecos bí­blicos y sentencias inspiradas:
Un gran vuelo de cuervos mancha el azul celeste.
Un soplo milenario trae amagos de peste.
Se asesinan los hombres en el extremo Este.
¿Ha nacido el apocalí­ptico Anticristo?
Se han sabido presagios y prodigios se han visto,
y parece inminente el retorno del Cristo.

Escribió también Charitas, consagrada a Vicente de Paúl. Y Spes, con versos admirables: «Jesús, incomparable perdonador de injurias, / oye: Sembrador de trigo, dame el tierno / pan de tus Hostias: dame, contra el sañudo infierno, / una gracia lustral de iras y lujurias. / Dime que este espantoso horror de la agoní­a / que me obsede, es no más de mi culpa nefanda, / que al morir hallaré la luz de un nuevo dí­a / y que entonces oiré mi `Levántate y anda!»‘
23.2. Ramón del Valle Inclán tiene Prosas de dos ermitaños, de gusto modernista, pero llenas de sensaciones de desierto espiritual. Destacamos asimismo otro poemilla mariano:
Madre Santa Marí­a,
¿En dónde canta el ave
de la esperanza mí­a…?
Y vi que un peregrino,
bello como Santiago,
iba por mi camino.
Me detuve en la senda
y respiré el ingenuo
aire de la leyenda.
Y dije mi plegaria,
y mi alma tembló toda,
oscura y milenaria.
Seguí­ adelante… Luego
se hizo luz en la senda
y volví­a quedar ciego.
¡Ciego de luz de aurora
que en su rueca de plata
hila Nuestra Señora!
¡Orballiño fresco
nas pallas do dí­a!
¡Orballiño gracia
da Virxe Marí­a!
23.3. Don Miguel de Unamuno (Bilbao 1864-1936), figura cumbre en el pensamiento español, tiene multitud de ensayos y comentarios filosófico-teológicos. Después de su muerte apareció un cuadernillo que nos revela la honda preocupación religiosa de Unamuno y en el que abundan las referencias bí­blicas. Como poeta religioso bastarí­a nombrar El Cristo de Velázquez (1920): «Y en Ti llama de amor, zarza florida, / como a Moisés: `Soy el que soy’, nos dice / susurrando tu Padre; mas el cáliz / de la rosa, tu boca, que es de mieles, / panal donde las almas van, abejas, / derechas a libar tu boca henchida / de flores campesinas, de parábolas…»
23.4. Ricardo León nos dejó un par de sonetos ejemplares: De profundis y Usquequó, Domine. Manuel Machado escribió La anunciación; Entierro de un monje; Domine, ut videam… Y Eduardo Marquina -entre sus obras de teatro- El monje blanco y un par de poemas a Teresa de Jesús y a Juan de la Cruz. Eugenio d’Ors escribió unas deliciosas Coplas del filósofo Niño y Villancico de Dios en los cabos. José Marí­a Pemán merece citarse por su Elegí­a de la tradición de España, Romance de los siete pecados capitales y Meditación de la soledad de Marí­a, en los que la Biblia está en su hondura presente. Gerardo Diego es otro poeta cristiano de resonancias bí­blicas: Viacrucis, La gracia, El Apóstol, Canción del Niño Jesús. Adriano del Valle tiene unos Romances en honor de la Inmacula da Virgen Marí­a.

23.5. Antonio Machado, a la muerte de su esposa -después del llanto solitario, pasadas las amargas horas silenciosas-, escribe aquellos versos memorables:
Señor, ya me arrancaste
lo que yo más querí­a.
Oye otra vez, Dios mí­o,
mi corazón clamar.
Tu voluntad se hizo, Señor,
contra la mí­a.

Señor, ya estamos solos
mi corazón y el mar.

23.6. Ramón Pérez de Ayala nos entrega La paz del sendero. Y Gabriel Miró, en sus novelas, no deja de beber en las fuentes bí­blicas: El Obispo leproso; Nuestro Padre San Daniel; Figuras de la pasión del Señor, etc.

Juan Ramón Jiménez, poeta lí­rico por excelencia, poeta de la poesí­a pura, piensa en Dios en más de una ocasión y se resigna al destino: «Sea lo que Vos queráis…» Pero, sobre todo, escribe su libro definitivo Dios deseante y deseado, interiorizándolo todo, aunque la trascendencia ya estaba en la propia realidad evocada. Garcí­a Lorca y Rafael Alberti no dejan de tener sus villancicos a Marí­a o al Niño Jesús, aunque su poesí­a no sea directamente religiosa. Otro tanto puede decirse de Jorge Guillén y de Pedro Salinas o de Luis Cernuda. (Sin embargo, en el trasfondo de su poesí­a hay material que conecta con algunos pasajes bí­blicos). Vicente Aleixandre, en medio de su pasión por la palabra, escribe un poema: No basta, abierto a la trascendencia.

23.7. José Bergamí­n, el fundador de «Cruz y raya» -y luego, en el exilio, de «Retoños de cruz y raya» al final de su vida nos ofrece poemas de realidad profundamente interior y con ecos bí­blicos en Rimas y sonetos rezagados, por ejemplo. Sus ensayos en prosa están traspasados de espí­ritu tradicional y religioso, dentro de su permanente originalidad y juego verbal. Poco antes de su muerte nos dejó dicho:
Todos morimos de amor,
queriéndolo o sin quererlo,
morir no es perder la vida:
¡morir es perder el tiempo!
23.8. Otros poetas con hondas raí­ces bí­blicas son Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Manuel Gil. En su poesí­a florecen las palabras como en la salmodia bí­blica, con variedad de ritmos y de sentimientos sagrados, desde la inquietud y el dolor.

23.9. Merece destacarse otro poeta de la época anterior, fallecido en la cárcel: Miguel Hernández (1910-1942). Además de poemas marianos de perfecta factura y sensibilidad, nos dejó su Teatro completo, con los siguientes tí­tulos: Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (auto sacramental, 1934); El torero más valiente (1934); Los hijos de la piedra (1935); El labrador de más aire (1937); Teatro en la guerra (1937); Pastor de la muerte (1937).

23.10. Dámaso Alonso, por su parte, además de su labor de crí­tico eminente, acompañó a todos los poetas del 27 y nos entregó libros muy originales: Hijos de la ira (basado en aquella expresión paulina: «Et eramus natura filii irae sicut et ceteri…») (Efe 2:3), Hombre y Dios, Oscura noticia y su poema de última hora -como Juan Ramón, obsesionado, frí­amente, por la muerte-. Duda y amor sobre el Ser supremo… He aquí­ una muestra de esta poesí­a sincera y existencial damasiana:
Inmensidad, cierto es.
Mas yo no quiero
inmensidad-materia:
otra es la mí­a,
inmaterial que exista
(¡ay, si no existe!),
eterna, de omnisciencia,
omnipotente.

No material, ¿pues qué?
Te llamo espí­ritu
(porque en mi vida
espí­ritu es lo sumo).
Yo ignoro si es que existes;
y si espí­ritu.

Yo, sin saber, te adoro, te deseo.

Esto es máximo amor:
mi amor te inunda;
el alma se me irradia
en adorarte;
mi vida es tuya sólo
(¿ya no dudo?)
Amor, no sé si existes.
Tuyo, te amo.

23.11. José Marí­a Valverde, nacido en Valencia de Alcántara (Cáceres) nos ha entregado en su juventud poesí­a trascendente: salmos, oraciones… componí­an sus entregas. Más tarde escribió Voces y acompañamientos para San Mateo, especie de glosas poéticas a pasajes evangélicos. En la dedicatoria a su hijo exclama: «Desde el mirador alto de mi piso repaso /las luces soñolientas de Roma; y en lo negro / cerros antiguos, nombres ilustres, ruinas, montes: / la pila de vecinos me sostiene, dormida. / Yo, poeta vulgar y ciudadano apenas/extravagante miro desde la medianoche, / perdiendo la costumbre de lo sublime, y digo: / Señor, yo me he quedado en medio de tu pueblo».

23.12. Habrí­a que hablar, en esta lí­nea, de José Marí­a Souvirón, nacido en Málaga en octubre de 1904, que vivió en Parí­s varios años, y volvió a España; escribe con predomino de lo religioso en todos sus versos. Algunos han sido seleccionados para los himnos del Breviario actual castellano, como este soneto:
Ando por mi camino, pasajero,
y a veces creo que voy sin compañí­a,
hasta que siento el paso que me guí­a
al compás de mi andar, de otro viajero.

No lo veo, pero está.
Si voy ligero El apresura el paso.
Se dirí­a que quiere ir a mi lado todo el dí­a,
invisible y seguro, el compañero.

Al llegar a terreno solitario
El me presta valor para que siga,
y si descanso, junto a mí­ reposa.

Y cuando hay que subir monte
(Calvario lo llama El),
siento en su mano amiga que me ayuda,
una llaga dolorosa.

De época anterior, la poesí­a de José Garcí­a Nieto -hoy académico de la Lengua- tiene mucho entronque con pasajes bí­blicos. Tí­tulos como En la ermita del Cristo de Gracia, La partida, El oficiante, El Diálogo, Lluvia de Dios, etc., son inolvidables. También la Liturgia de las horas recogió el soneto suyo que empieza: «Otra vez -te conozco- me has llamado».

23.13. Sobre poesí­a de religiosos y sacerdotes publicó en 1978 Florencio Martí­nez Ruiz una selección, Nuevo mester de clerecí­a. En él figuran una decena de poetas: J. Bautista Bertrán, Jorge Blajot, Jesús Tomé, Pedro M. Casaldáliga, Antonio Castro, Carlos de la Rica, Rafael Alfaro, J.L. Martí­n Descalzo, J. Herrero Esteban y V. Garcí­a Hernández. Todos ellos son poetas clérigos y su hondura de la palabra ungida está bien patente en los versos seleccionados. Se podrí­a hacer un libro nuevo con nuevos valores. El mismo autor de estas lí­neas publicó una media docena de libros, entre los cuales hay versos de inspiración bí­blica. Citaré tan sólo los libros Memorial de la vida y Vesperal de la luz:
Tú eres, Señor.
Nosotros sólo estamos aquí­ o allí­.
La tierra nos imanta.

Y si a veces salimos
y danzamos en el espacio,
todo se agiganta.

Y somos más pequeños
cuanto más alargamos el ansia al infinito
y tan sólo seguimos el compás
de la música atómica y su grito.

23.14. Para finalizar, pasemos revista al Mester de rebeldí­a de la poesí­a hispanoamericana. No se trata de poesí­a religiosa en sí­ misma, sino de poemas con hondura humana y religiosa en lí­nea similar a la bí­blica. Algunos semejan salmos de hoy al estilo de ayer. He aquí­ sus nombres por paí­ses: Pedro Bonifacio Palacios, Enrique Molina, Francisco Madariaga, Mario Trejo, Raúl González, Juan Gelman y Alberto Wainer (Argentina); Walter Fernández, Hugo Patiño del Valle, í“scar Quintanilla, Oscar Alfaro, Alcira Cardona, Héctor Borda y Max Efraí­n (Bolivia); Luis Carlos López, Jorge Zalamea, Luis Vidales, Emilia Ayarza, Luis Enrique Sendoya, Carlos Castro, Gonzalo Arango, Antonio Lagos y Eduardo Escobar (Colombia); Jorge Debravo y Julieta Dobles (Costa Rica); Nicolás Guillén, Regino Pedroso, Roberto Fernández, Heberto Padilla, Fayad Jamis y Pablo Hernando (Cuba); Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Nicanor Parra, Antonio de Undurraga, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn (Chile); G. Humberto Mata, Hugo Salazar, León Viera, Jorge Enrique Euler Granada y Jaime Galarza (Ecuador); Oswaldo Escobar, Tirso Canales, Roque Dalton, Manglio Argueta, Roberto Armijo y José Roberto (El Salvador), Miguel íngel Asturias, Otto Raúl, José Luis Villatoro, Otto René, Luis A. Arango, Marco Antonio Flórez y Carlos Zipfel (Guatemala); Jacobo Cárcamo, Pompeyo del Valle, Roberto Sosa y í“scar Acosta (Honduras), Carlos Pellicer, Efraí­n Huerta, Jesús Arellano, Thelma Nava, Juan Bañuelos, í“scar Oliva, Jaime Labastida y Abigael Bohórquez (México); Rubén Darí­o, H. Azarí­as, Pablo Antonio Cuadras, Joaquí­n Pasos, Manolo Cuadra, Ernesto Mejí­a y Ernesto Cardenal (Nicaragua); Demetrio Herrera, José Franco, Martí­nez Ortega y Carlos Francisco Changmarí­n (Panamá); Elvio Romero, Rubén Bareiro y Francisco Pérez (Paraguay), Manuel G. Prada, José Santos Chocano, Alberto Hidalgo, Mario Florián, Washington Delgado, Alejandro Romualdo, Gonzalo Rose y Javier Heraud (Perú); Vicente Rodrí­guez Nietzche y José M. Torres (Puerto Rico), Héctor Incháustegui, Antonio F. Spencer, Francisco Ramón y Enrique Eusebio (Santo Domingo); Julio Herrera Reissig, Juan Cunha Sarandy Cabrera, Mario Benedetti y Milton Schinca (Uruguayy Andrés Eloy Blanco, Antonio Spenetti, Ernesto Jerez, Martiniano Brancho, Juan Calzadilla, Edmundo Aray y Ví­ctor Valera (Venezuela).

Todos -algunos muy dispares- coinciden en su sentido de la protesta y en su ternura interior. Es poesí­a testimonial y antiimperialista, con ansias de liberación. En este sentido, hay un trasfondo, común al hombre bí­blico en su afán de liberación cada vez que caí­a sometido bajo otras culturas y pueblos. Este «mester de rebeldí­a» merece tenerse en cuenta. Forman parte de nuestro espí­ritu por su lengua, por el mestizaje y por la fe cristiana que nos une hace ya casi cinco siglos.

24. CONCLUSIí“N. Este recorrido, a lo largo, ancho y hondo de la poesí­a hispánica, vista desde su relación con la Biblia, nos ha permitido darnos cuenta de un par de cosas: a) Existe poesí­a con base directa bí­blica. ó) Existe otra cuya relación con el libro sagrado es sólo indirecta, pero que trae ecos lejanos de una misma fuente de inspiración, por tratarse de situaciones vitales similares. El poeta se hace, en este caso, voz de su pueblo.

Ambas las hemos tenido en cuenta. En ambas late ese temblor, interior a la vez y trascendente. En ambas descubrimos como un nuevo salterio. Cada época, cada paí­s, cada situación histórica o personal provoca alabanzas, loas, duelos, llantos o protestas similares. El hombre de este final de milenio eleva su voz como una súplica, en medio del caos circundante, o en medio del armamento nuclear, o en medio de un entorno contaminado. Se siente de nuevo -sobre todo en este último decenio- a la intemperie, hombre desamparado. Pero le queda la palabra, hasta cierto punto. Pues hay veces en que el silencio es la única respuesta.

Poesí­a y Biblia tienen en común su palabra «inspirada». Y aunque una sea inspiración artí­stica y la otra «divina», ambas pasan por el tamiz de la personalidad de cada autor. Ambas son humanas. En lo que tienen de humanas es en lo que podemos compararlas.

NOTAS: 1 DíMASO ALONSO, EULALIA GALVARRIATO y Luis ROSALES, Primavera y flor de la literatura hispánica I, Madrid 1966, 3 – 2 La versión en castellano moderno: «Con la ayuda de nuestro Señor don Cristo, don Salvador, señor que está en el honor y señor que tiene el mando con el Padre, con el Espí­ritu Santo, en los siglos de los siglos. Háganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos. Amén» -3 Versión al castellano actual: «¿Dices eres adivina/ y adivinas con verdad?/ Dime cuándo me vendrá/ mi amigo Ishaq» – 4 En el lenguaje original dice así­ el texto: «Fabló mí­o Cid bien e tan mesurado: / `Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto. / Esto me an buelto mí­os enemigos malos»‘ – 5 Cf L. VázQuez, Alfonxo X, un reí­ de Cartela que poetizou en galego, en «Encrucillada» 17 (19$()) 256 – 6 FEDERICO DECLAuX, Introducción a Tí­tulo virginal de Nuestra Señora, de Alfonso de Fuentidueña, Eunsa, 1978, 9-10, facsí­mil – 7 Cf L. VAZQuez, Un poeta renacentista olvidado: Fray Juan Suárez de Godoy, mercedario, en «Estudios» III (1975) 497-522; Algunos temas poetizados por Fray Juan Suárez de Godoy, en «Estudios» 122 (1978) 361397 – 8 JOSE GARCíA Lí“PEZ, Historia de la literatura española, Barcelona 1964, 189 -9 SALVADOR MUí‘OZ IGLESIAS, Lo religioso en El Quijote, Toledo 1989 – 10 Cf Luis VíZQUEZ, Palabra teológico-poética en Tirso de Molina. Discurso de ingreso en la Real Academia de Doctores de Madrid, 3 de mayo de 1989.

BIBL.: No conozco bibliografí­a especí­fica sobre el tema. Son de interés las obras siguientes: ALONSO D., GALVARRIATO E. y ROSALES L., Primavera y flor de la literatura hispánica (4 vols.), Madrid 1966; Así­s Mª D. de, Antologí­a de poetas españoles contemporáneos, Madrid 1981; BALBUENA PRAT A., Antologí­a de Poesí­a Sacra Española, Madrid 1940; BATAILLóN M., Erasmo y España, 1950; BELTRíN L., Razones de Buen Amor, Castalia, Madrid 1977 CASTRO CALVO J.M., La Virgen en la Poesí­a, Barcelona 1954; DICASTILLO M. de, Aula de Dios, Cartuxa Real de Zaragoza, facsí­mil, Ed. de Aurora Egido, Zaragoza 1978; FUENTIDUEí‘A A. de, Tí­tulo virginal de Nuestra Señora, Eunsa, Pamplona 1978; GARCIA LóPEZ J., Historia de la Literatura Española, Barcelona 1964 Obras dramáticas completas de Tirso de Molina, Ed. de Blanca de los Rí­os, Madrid 1962; GONZALO DE BERCEO. Obras completas, Logroño 1977; HERNíNDEZ M., Teatro completo, Ayuso, Madrid 1978; Historia Universal de la Literatura, Barcelona 1982; LAGOS R., Mester de rebeldí­a de la poesí­a hispanoamericana, Madrid-Bogotá 1973; Les trobes en lahors de la Verge Marí­a, facsí­mil, Madrid 1974; MARTINEZ Ruiz F., Nuevo mester de clerecí­a, Ed. Nacional, Madrid 1978; MENENDEZ PELAYO. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega (6 vols.), CSIC, Madrid 1949; Rí­o E. del, Antologí­a de la poesí­a católica del siglo XX, Madrid 1964; RODRíGUEZ DE TORRES M., Lucha interior y modos de su victoria, Madrid 1986; Poema de Mí­o Cid, Ed. de Jean Michel, Castalia, Madrid 1986; SERNA P. de la, Cielo espiritual trino y uno, Madrid 1986; VíZQUEZ FERNíNDEZ L., Palabra teológico poética en Tirso de Molina. Discurso leí­do en el acto de recepción a la Real Academia de Doctores de Madrid, Madrid 1989.

Luis Vázquez

III. Biblia y música

SUMARIO: Premisa. I. La. Biblia, inspiradora de música: 1. Origen del drama litúrgico: a) El canto gregoriano, b) El tropo; 2. El drama litúrgico; 3. Origen del oratorio; 4. El oratorio en latí­n; 5. El oratorio en lengua vulgar. II. La vida musical entre los hebreos según los testimonios bí­blicos: 1. La música en los banquetes; 2. Cantos de trabajo; 3. Cantos de burla; 4. Duelos y lamentaciones; 5. Gritos de guerra y cánticos triunfales; 6. Los salmos; 7. La danza; 8. Los instrumentos musicales; 9. Ejecución responsorial y antifonal; 10. Usos particulares de la música; 11. El sonido en el origen de la creación.

PREMISA. Desde el punto de vista musical, la Biblia presenta motivos de interés tanto como fuente de inspiración para los compositores como en calidad de testimonio de una práctica de cantos y de sonidos entre las antiguas poblaciones hebreas.

A lo largo de los siglos han sido muchí­simos los autores que se han dirigido a la Biblia para sacar de allí­ textos, motivos y personajes para sus composiciones vocales, vocales e instrumentales o incluso sólo instrumentales. Pero la consideración de todo el conjunto de obras que en cierto modo presentasen una relación con la Biblia nos habrí­a llevado a una árida enumeración de nombres de autores y de tí­tulos de obras. Por ello hemos preferido dirigir nuestra atención a la música vocal con o sin el acompañamiento de instrumentos, y dentro de ella se ha dado la preferencia al drama litúrgico y al oratorio, ya que están mucho más í­ntimamente relacionados con los textos bí­blicos, pero sin la pretensión de agotar todos los aspectos musicológicos.

En lo que se refiere a la práctica musical entre los hebreos en la época bí­blica se han buscado sus huellas releyendo la Biblia como «musicólogo». La investigación ha permitido ilustrar los diversos aspectos de aquella vida musical: de forma exhaustiva -esperamos- donde las citas bí­blicas nos han parecido adecuadas para una sí­ntesis segura; ofreciendo el resumen de algunas lecturas extrabí­blicas cuando no resultan suficientes los testimonios de la Biblia; proponiendo sugerencias para una investigación ulterior cuando no hemos podido profundizar adecuadamente, bien por la incertidumbre de las fuentes, bien por la limitación de la presente exposición.

I. LA BIBLIA, INSPIRADORA DE MÚSICA.
1. ORIGEN DEL DRAMA LITÚRGICO. Durante los primeros decenios después de Cristo, las liturgias iniciales todaví­a inciertas que los apóstoles indicaban a los diversos grupos de fieles que iban reuniendo utilizaban ampliamente las oraciones y los cánticos de la sinagoga, excepto en la evocación del sacrificio divino, como es lógico.

A lo largo de los primeros siglos, con la extensión de la evangelización desde Italia hacia Europa (Roma era ya la sede principal de la religión cristiana), el repertorio musical litúrgico se enriqueció con nuevos cantos recogidos también de las diversas tradiciones locales.

a) El canto gregoriano. La necesidad de poner orden en la liturgia todaví­a en formación y a veces la obligación de poner freno a iniciativas cultuales locales, bien en lo que se referí­a al oficio, bien en el repertorio musical, sugirieron a los papas la conveniencia de prescribir ordines oportunos con la finalidad de fijar las fiestas que habí­a que observar y las oraciones que se debí­an recitar en ellas; no olvidemos, por ejemplo, que la liturgia de navidad no se estableció hasta el siglo IV, y que la veneración de los primeros mártires llevó a la dedicación de nuevas solemnidades, Y por tanto a oraciones y a cantos nuevos; además, el repertorio musical se transmití­a entonces oralmente, y estaba sujeto, por tanto, a todo tipo de variaciones o contaminaciones.

Un nuevo ordo musical sólo se definió y se impuso en la época carolingia, cuando, además de la lengua y de la escritura Pipino y Carlomagno se dirigieron también a la religión, y por tanto a la liturgia, como elemento de cohesión :del Sacro Romano Imperio; para conferir una solemne importancia a ese ordo, se le atribuyó -como escribe Juan Diácono- al papa Gregorio ‘Magno (que habí­a vivido dos siglos antes); de aquí­ el nombre de «gregoriano» que se dio a aquel conjunto de cantos.

b) El tropo. Quizá el interés renovado por la religión al final del primer milenio, consecuencia del esperado próximo fin del mundo, o quizá el deseo de dar mayor solemnidad a las celebraciones litúrgicas hicieron sentir la exigencia de una renovación o, al menos, de una evolución en las prácticas musicales del culto cuyo comienzo hay que buscar en la fijeza impuesta por razones religiosas y polí­ticas. Establecido ya con precisión el repertorio melódico, la única posibilidad de cambiar fue la de añadir un nuevo texto literario a los momentos melismáticos del canto (es decir, en donde se entonaban varias notas sobre una sola sí­laba), señalando como finalidad recordar más fácilmente de este modo la misma melodí­a. Se trata de una incrustación literaria, ligada argumentalmente al original, como comentario y enriquecimiento del mismo; esta práctica, llamada «tropatura», dio origen a las dos formas de la «secuencia» y del «tropo», según el pasaje litúrgico en el que se incluí­a ese añadido textual: las secuencias nacen de la adaptación de un nuevo texto a los melismas del Alleluja, mientras que los tropos (de diversos tipos) interesaban especialmente a las melodí­as floridas de los Kyrie y del Benedicamus Domino. He aquí­ un breve ejemplo (van en cursiva las palabras añadidas): «In hoc festo sanctissimo / Sit laus et jubilatio ¡Benedicamus Domino / Alleluja. / De quibus nos humillimas/ Devotas atque debitas / Deo dicamus gratias Alleluja» Se trata de un fragmento de uno de los tropos más evolucionados, ya que está allí­ presente la construcción poética. Primero la incrustación literaria (en prosa, de donde el otro nombre de la secuencia: «prosa») seguí­a escrupulosamente el cómputo de las notas contenidas en el melisma al que habí­a que añadirla; cuando se construyó poéticamente, originó la adaptación de las melodí­as al nuevo texto: fragmentos melódicos sacados del repertorio gregoriano se insertaban en el canto original (es la llamada «centonización») o eran sustituidos por temas musicales de origen profano o de libre invención.

2. EL DRAMA LITÚRGICO. Del tropo se deriva directamente el «drama litúrgico», al que quizá habrí­a que llamar más propiamente «eclesiástico», ya que, colocado entre los momentos del culto o situado como preludio del mismo, interrumpí­a o introducí­a la liturgia con una nueva aportación de acción, y posteriormente de texto y también de melodí­a. «Drama», porque evoca un momento «dramático», en el sentido de «acción», de «diálogo».

Según una de las teorí­as formuladas a este propósito, el origen de esta forma puede encontrarse en la práctica de hacer procesiones dentro de la iglesia en momentos especiales del culto: el adorno de estas procesiones con un comentario «gestual» fue un breve paso hacia la nueva estructura dramática.

Es fácil pensar en las solemnidades de navidad o de pascua como aquellas en las que se desarrolló esta nueva forma, bien por su importancia litúrgica, bien por los episodios de la vida de Cristo que se recuerdan, bien, finalmente, por las oraciones y las lecturas establecidas para estas fiestas: navidad con la profecí­a de la Sibila, presente en la liturgia nocturna de la vigilia, y con la escena de la natividad (que inspirará a san Francisco la iniciativa del «belén»), y la pascua con el recuerdo de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Entre las fiestas en las que encontraron un lugar los dramas litúrgicos están los ritos para los santos (especialmente san Nicolás con la presentación «dramática» de los milagros que hizo); también sirvieron de apoyo a diversas «acciones escénicas» otros temas de inspiración bí­blica, como, por ejemplo, el episodio de José y sus hermanos, la resurrección de Lázaro, la conversión de san Pablo.

Uno de los pasajes bí­blicos de más éxito fue el diálogo que tuvieron junto al sepulcro del Señor el ángel y las mujeres; suele designarse con el í­ncipit «Quem quaeritis» del pasaje evangélico el conjunto de dramas litúrgicos para la pascua que tienen ese momento como centro de la acción. Entre los testimonios más antiguos está la descripción detallada que nos ha dejado el obispo inglés Ethelwold de cómo se representaba en Winchester a finales del siglo x un drama litúrgico sobre este tema. El dí­a de pascua, al amanecer, cuatro hermapos evocan la visita de las piadosas mujeres al sepulcro de Cristo. Así­ se desarrolla el conocido diálogo: «Quem quaeritis in sepulchro…?», pregunta el ángel; «Jesum nazarenum…», responden las Marí­as; el ángel sigue diciendo: «Non est hic, surrexit sicut praedixerat». La actuación escénica prevé también la presentación del sepulcro vací­o en donde están aún los lienzos que envolví­an el cuerpo de Cristo, simbolizado en este caso por la cruz. Posteriormente, de la primitiva asignación del diálogo evangélico a cuatro clérigos se pasó a paráfrasis dramáticas de diversa amplitud; en los códices que contienen las numerosas «escenas» escritas sobre este tema, junto a los personajes evangélicos se presentan a veces otras figuras (p.ej., los mercaderes de aromas, a los que se dirigen las mujeres a comprar perfumes para ungir el cuerpo del Señor), y el diálogo original entre el ángel y las tres Marí­as se prolonga en la acción hasta el anuncio de la resurrección a los apóstoles. Además, en algunos casos -una particularidad realmente común a composiciones «escénicas» de otro tipo- encontramos la lengua vulgar para algunas inserciones; son notables las indicaciones de dirección escénica que se encuentran a veces en los manuscritos.

La obra clásica de Coussemaker (Drames Liturgiques: / Bibl.) ofrece varios ejemplos de estos dramas litúrgicos.

Una prueba ulterior del éxito alcanzado por el diálogo pascual es la adaptación de la natividad a la escena: el primitivo «Quem quaeritis in sepulchro?» se convierte en «Quem quaeritis in praesepe?»; en el ciclo pascual las piadosas mujeres llevan los ungüentos para el cuerpo de Cristo, mientras que en el ciclo navideño los pastores llegan al pesebre con los dones para el Redentor recién nacido; la respuesta angélica «Non est hic» se transforma en la indicación: «Adest hic». A veces se encuentran las mismas lí­neas melódicas en un «drama» pascual y en otro de navidad, por ejemplo, para las palabras «Quem quaeritls?».

Las melodí­as para estos dramas litúrgicos son unas veces silábicas (a cada sí­laba del texto corresponde una o -sólo excepcionalmente- dos notas musicales), otras neumáticas (a cada sí­laba del texto corresponden varias notas -de dos a cuatro/cinco-, ligadas en un solo grupo llamado neuma), a veces melismáticas (a cada sí­laba del texto se sobreponen varios neumas o grupos de notas). Las diferencias existentes entre las diversas redacciones melódicas se derivan en algunos casos solamente de una aportación ornamental que no afecta a la estructura básica de la melodí­a; por tanto, cabe pensar en la existencia de una fuente musical común. En otros casos las discrepancias son tales que hay que pensar en orí­genes diversos del texto musical. Además, entre estos dos polos es fácil una «contaminación»; se trata de un problema que merecerí­a un estudio largo y profundo. Especialmente en las redacciones más antiguas (siglo x) se puede observar una mayor semejanza en las lí­neas melódicas; por el contrario, en los dramas litúrgicos posteriores se observa a veces una clara divergencia, aun cuando es posible encontrar fragmentos muy «semejantes» en «escenas» contenidas en manuscritos de fecha distinta (siglos XII-XIII).

En la liturgia nocturna de la vigilia de navidad se contiene la profecí­a de la Sibila, canto atribuido antiguamente a san Agustí­n: es el momento de una «representación escénica», tema especialmente apreciado al parecer, en España. A partir del canto del texto por obra de un intérprete distinto del celebrante, se fue desarrollando hasta unir a la figura de la Sibila otros profetas, como Moisés, Isaí­as, Jeremí­as, Daniel, Habacuc, etc., que proponí­an cada uno por turno su propio responso adivinatorio; se trata del Drama de los profetas de Cristo; la redacción que contiene un códice del siglo xi de la abadí­a de San Marcial de Limoges tiene como prólogo otro drama litúrgico: Sponsus, paráfrasis de la parábola de las ví­rgenes necias y de las prudentes (Mat 25:1-13). También en esta «representación» se observa el detalle de estrofas en lengua vulgar unidas al texto en latí­n y figuran nuevos personajes al lado de los del pasaje evangélico: los mercaderes de aceite, a quienes acuden inútilmente las ví­rgenes necias, y los diablos que conducen al infierno a las imprudentes. La introducción de estas figuras hace más viva y más humana la acción dramática, y por tanto más cercana y evidente la lectura del evangelio a los fieles.

Perteneciente a un repertorio en donde se dedicaba la principal atención -como es lógico- al momento «gestual» y la aportación musical se limitaba, naturalmente, a melodí­as anónimas (o tales por entonces), este drama litúrgico ofrece, sin embargo, detalles interesantes. En los diversos momentos de la acción «escénica» se proponen cuatro cantos diversos, atribuidos a cada uno de los personajes, como para caracterizarlos musicalmente: el grupo de ví­rgenes prudentes y el arcángel Gabriel tienen cada uno su propio motivo musical y se reserva una lí­nea melódica autónoma a la parte introductiva; sólo los mercaderes de aceite reproponen el tema ya cantado por las ví­rgenes necias. Se trata de melodí­as originales que, por sus caracteres estructurales, pueden relacionarse con el repertorio de las secuencias (la de la introducción) o de la producción profana de la época (las otras tres), aunque en algunos aspectos también estas últimas, en parte, muestran cierto parentesco con «formas» de la música sacra.

Como se ha visto, en estas composiciones se añaden nuevos personajes y nuevos «caracteres»; no es casual que la opción para estas inserciones caiga a menudo en la figura tí­pica de los mercaderes, como si quisieran reproducir los sucesos de la vida cotidiana, ofreciendo en las representaciones actitudes habituales entre los espectadores: las piadosas mujeres compran ungüentos, las ví­rgenes necias intentan inútilmente conseguir aceite para sus lámparas, etc. Muy pronto estos personajes se convertirán en «tipos» y alcanzarán la categorí­a de «máscaras»; de este modo, emancipada de los ví­nculos con la liturgia, esta forma saldrá de la iglesia y se situará en la plaza, se enriquecerá con aparatos escénicos, irá «humanizando» cada vez más los caracteres, se transformará en «representación sagrada», en «misterio», en «miracle», en «pasión», en «auto sacramental»; también en estas nuevas estructuras están presentes a veces figuras y episodios bí­blicos, así­ como citas de salmos. Escribe Reese: «El drama europeo moderno se desarrolló a partir del drama litúrgico a través de los misterios, que surgen directamente de él… Así­ pues, la iglesia no sólo fue la `sala de conciertos’ más avanzada de la Edad Media, sino también el principal teatro» (G. Reese, La musica riel Medio Evo, 237).

Para un estudio en profundidad del drama litúrgico pueden consultarse las obras tan valiosas de Young y de Lipphardt citadas en la /Bibl.

3. ORIGEN DEL ORATORIO. La práctica de unir una o varias lí­neas melódicas nuevas a un canto preexistente sacado del repertorio litúrgico puede verse como un deseo de eludir la fijeza del canto gregoriano. Por los siglos XI-XIII nacen los primeros organa a dos, tres o cuatro voces (así­ se llamaban aquellas antiguas composiciones polifónicas), especialmente por obra de Leonino y Perotino, que actúan en la escuela de Notre-Dame. Pero no es Parí­s el único sitio en donde florecieron músicas polifónicas, aunque la importancia de su escuela influyó en los otros centros culturales. En estos organa la duración de cada nota de un fragmento sacado del canto gregoriano aumentaba notablemente y, sobreponiéndose a esta lí­nea melódica de valores largos (tenor), se construí­an una o varias nuevas melodí­as, más ricas en notas y con un ritmo regulado por esquemas concretos. En la liturgia estos momentos polifónicos alternaban con otros pasajes en los que se proponí­a el canto gregoriano en su estilo monódico original. El texto era el primitivo, largamente vocalizado en las voces superiores, y por tanto poco comprensible al oí­do.

La adición posterior de un nuevo texto literario a estas nuevas notas llevó al nacimiento del motetus. Así­ pues, sigue siendo actual la práctica de los tropos.

Serí­a inútil en este lugar una frí­a enumeración de los motetus con referencias bí­blicas, recordando especialmente que una de las peculiaridades de esta forma fue posteriormente tener textos diversos en las distintas voces. Primeramente, a las lí­neas melódicas superpuestas al tenor se les atribuyeron palabras en latí­n, coherentes en su significado con las del tenor y como comentario de las mismas; luego la pluritextualidad se exasperó tanto por la diversidad de la lengua utilizada como por su contenido; la lengua latina convivió con la vulgar, y a fragmentos textuales litúrgicos se adosaron muchas veces textos que no tení­an nada de sagrado. Parece como si el texto se hubiera convertido en un pretexto para cantar.

A lo largo del siglo xiv son raros los testimonios de polifoní­a sagrada y litúrgica; quizá debido a la predilección que mostraron los compositores por el repertorio de carácter profano, o quizá como consecuencia, entre otras cosas, de la bula del papa Juan XXII con la que se prohibí­a en la iglesia toda forma de polifoní­a, señal del abuso en que se habí­a caí­do de esta praxis de composición.

Durante el siglo xv la importancia que se habí­a dado al contenido semántico de las palabras se trasladó también al aspecto musical de la polifoní­a; a las frases de sentido completo del texto literario escogido para una composición musical se le atribuyeron unas lí­neas melódicas concretas í­ntimamente ligadas a las palabras; esas melodí­as se aplicaban a cada repetición del texto, aunque con algunos cambios, naturalmente cuando era posible.

Puesto que se confiaban iguales frases literarias a las diversas voces de la composición, no harí­a más remedio que cantar en sucesión lí­neas melódicas iguales o semejantes; nace así­ la técnica compositiva con imitaciones. No se trata de una novedad en sentido absoluto, ya que antes habí­a habido ejemplos de intercambio entre las diversas partes de los fragmentos melódicos; pero sólo a partir de este siglo especialmente en su segunda mitad, conoció una amplia aplicación el ví­nculo entre la frase literaria y la frase musical. Los cambios evolutivos no tienen que encerrarse dentro de unos lí­mites precisos de tiempo; el florecimiento de una novedad presupone a menudo un humus más o menos largamente cultivado.

Junto a la nueva técnica de composición permanece la polifoní­a caracterizada por la construcción del edificio a varias voces sobre una lí­nea melódica sacada del repertorio gregoriano, del profano o de libre invención. De este modo entraron en la iglesia muchos cantos profanos, lo cual llevó a una reacción de una parte de los reunidos en el concilio de Trento, que propusieron desterrar todo tipo de música del oficio, con excepción, lógicamente, del canto gregoriano. Con la Missa papae Marcelli parece ser que Palestrina logró obtener una condenación más leve de la música polifónica litúrgica.

A lo largo del siglo xvi aparecen las nuevas conquistas musicales, sobre todo en las composiciones profanas. Se advierte una tendencia a la distinción, presente en el posterior perí­odo barroco, entre dos estilos: uno severo, usado especialmente para la música sacra, vuelto hacia la técnica compositiva del pasado, en donde, sin embargo, la unión entre el texto literario y la frase musical se hace con el predominio de ésta; el otro más libre, prerrogativa del repertorio profano, en donde la palabra prevalece sobre la música, que se pliega entonces a las exigencias del texto para expresar sus «afectos». Esta «expresión musical» de las palabras asume tal importancia que los ‘módulos» relativos a los diversos «afectos» llegaron casi a una codificación.

Entre los autores de este perí­odo hay que recordar a Palestrina, autor entre otros de un grupo de 29 motetes, escritos sobre textos sacados del Cantar de los Cantares, todaví­a hoy mencionados como la Cantica; a los varios Obrecht, De Rore, Paolo Aretino, F. Corteccia, A. Scandello, Tomás Luis de Victoria, O. di Lasso, autores de motetes de la pasión, que trataron el relato evangélico, tan denso y rico en posibilidades «escénicas»; V. Galilei, autor por el 1584 de las Lamentazioni di Geremia, compuestas ya en el nuevo estilo recitativo o recitar cantando, que desgraciadamente se han perdido. Probablemente Galilei intentó con esa obra una reforma del motete, como hizo para el madrigal con el Lamento del conte Ugolino, en la comedia dantesca, precisamente por aquellos años.

Así­ queda preparado el terreno para el nacimiento de la nueva forma, a la que se le dará el nombre de oratorio por el lugar en donde se practicaron inicialmente las devociones para las que sirvió de comentario de edificación.

4. EL ORATORIO EN LATíN. A finales del siglo xv los fieles solí­an reunirse en grupos para rezar o cantar las alabanzas del Señor; esta costumbre se fue difundiendo especialmente a comienzos del siglo xvi. Entre las diversas ciudades italianas en que florecieron estas iniciativas destaca Roma, tanto porque fue allí­ donde cobró vida entre las demás la importante Compañí­a del Crucificado como porque en Roma actuó san Felipe Neri, a quien se debe el nombre de oratorio, que él dio al sitio en donde, bajo su guí­a espiritual, se reuní­an los fieles para los ejercicios del oratorio, primero en San Gerolamo della Caritá, luego en San Giovanni dei Fiorentini y finalmente en Santa Maria in Vallicella. Entre estas prácticas de devoción estaba, y se fue afirmando cada vez más, el elemento musical, representado inicialmente por una «pequeña composición exhortativa puesta al final de la reunión» (L. Bianchi, Carissimi, Stradella, Scarlatti…, 37) y que consistí­a ordinariamente en un canto de alabanza en lengua vulgar. La evolución posterior llevó a una estructura en la que «el sermón iba precedido y seguido por música de alabanza…, inspirada, lo mismo que el sermón, en la liturgia, de la que se escogen los elementos más dramáticos, hasta el punto de llegar a un tipo de composición definida como Diálogo» (La música III, 564a).

Otras cofradí­as, interesadas ya por diversas razones en la música (entre ellas destaca la mencionada Compañí­a del Crucificado por el empeño que poní­a en las ejecuciones musicales durante las solemnes procesiones de semana santa), adoptaron fácilmente esta práctica musical; ésta fue evolucionando hacia una forma que «consistí­a al abrirse la reunión en un motete introductorio, ordinariamente inspirado en los salmos; luego se cantaba otro motete, inspirado en uno de los pasajes de la liturgia del dí­a; seguí­a el sermón y luego se cerraba la reunión con otro motete, inspirado en otro pasaje de dicha liturgia» (L. Bianchi, o.c., 61); por tanto, el texto estaba en latí­n. Está ya presente como germen la división en dos partes (antes y después del sermón), que, según algunos autores, será propia de la forma oratorial. La importancia que se daba a las ejecuciones musicales en la Compañí­a del Crucificado aparece en el cuidado que poní­an los cofrades en asegurarse la colaboración de los mejores músicos del momento,. como F. Le Bel, O. di Lasso, A. Zoilo, A Stabile, el mismo Palestrina y, posteriormente, G.M. y B. Nanino, L. Marenzio, G.F. Anerio, P. Quagliati. Entre ellos aparece a finales del siglo xiv el nombre de E. de’ Cavalieri, autor entre otras cosas de la Rappresentazione di anima e di corpo (1600), considerada como uno de los primeros ejemplos de melodrama. Son contemporáneas las Lamentationes Jeremiae Prophetae cum Responsoriis Officii hebdomadae majoris («Lamentaciones del profeta Jeremí­as, con los responsorios del oficio de semana santa»), escritas en colaboración con D. Isorelli; se trata de uno de los primeros ejemplos del nuevo estilo recitativo y se encuentran en dichas Lamentaciones, alternando en dos coros, partes de solistas construidas sobre un bajo continuo; así­ pues, De’ Cavalieri contribuyó a preparar el terreno al nacimiento del oratorio como forma musical, «con la inserción del espí­ritu y del lenguaje sentidos y creados por él en el seno mismo de las formas litúrgicas, es decir, en el motete latino» (L. Bianchi, o.c., 60), precedido en esto tan sólo por el intento ya mencionado de Galilei.

De este fértil terreno de cultivadores del motete en latí­n y -en relación con los compositores que actuaron a comienzos del xvii- de amigos del nuevo estilo recitativo, se alza la figura de Giacomo Carissimi, maestro de capilla de la iglesia de San Apollinare, del Colegio Germánico de Roma, desde 1630 hasta su muerte en el 1674, el cual estuvo especialmente ligado a la Cofradí­a del Crucificado. Con él encontró el oratorio su pleno desarrollo. Sus historiae (así­ se llamaban también los oratorios relacionados especialmente con las historias del AT, de donde se sacaban los temas) se presentan construidas del modo más variado: a veces faltan alguno o algunos de los elementos de lo que será la estructura clásica (dirí­amos escolástica) de oratorio, que prevé la división en dos partes, los solistas, el coro, las instrucciones y el ritornello instrumental, el bajo continuo y la presencia caracterí­stica del «historiador» que narra la acción.

En el breve Lucifer un solo intérprete canta las tres partes distintas del historiador, de Lucifer y de Dios, con el apoyo del bajo continuo ejecutado con el clavicémbalo o el órgano. También en la Historia de Job sólo está presente el apoyo instrumental del bajo continuo; aquí­ son tres los cantores solistas, sin intervenciones corales, que dan vida a los tres personajes: el ángel, Job y el demonio; alternándose dramáticamente, exponen las tribulaciones de Job, inspiradas en el relato bí­blico. En esta perspectiva de una escena «escuchada» y no «vista» es ejemplar el breve diálogo entre el diablo («Audi, audi, Job, audi»: «Escucha, Job, escucha») y Job («Audio, audio»: «Escucho, escucho’), cantado con la contraposición de los dos timbres del bajo y del contralto. Las figuras del demonio (en su triple anuncio de las calamidades de Job) y del ángel (que advierte al desdichado que se guarde de las tentaciones diabólicas) representan también el papel de historiador. El tema musical de intensa belleza sobre las palabras: «Dominus dedit, Dominus abstulit; sit nomen Domini benedictum» («El Señor da, el Señor quita; bendito sea el nombre del Señor’, es propuesto de nuevo por Job, después de cada amenaza del demonio, para expresar su abandono confiado en la omnipotencia divina, y aparece también en la conclusión del único momento de presencia simultánea de las tres voces; esto le da a la narración un sentido de unidad muy eficaz.

La obra maestra de Carissimi, Jefté, presenta una caracterí­stica común a otros oratorios suyos de amplias dimensiones: el personaje del historiador se confí­a a un coro de varias voces (femeninas y masculinas). El texto está sacado en parte del libro de los Jueces (11,29-38) y en parte es de autor desconocido. Tras una breve ilustración introductoria confiada al historiador, Jefté pronuncia el terrible voto, que sólo puede comprenderse recordando la práctica bárbara de los sacrificios humanos que seguí­an por aquel tiempo las poblaciones paganas, mencionada y siempre recriminada y combatida en los textos bí­blicos. Viene luego la descripción de la batalla contra los amonitas, especialmente viva en el enérgico ritmo con que la voz del solista bajo va cantando: «Fugite, cedite, impii; perite, gentes» («Huid, caed, impí­os; morid, gentiles’, recogido luego en el coro posterior, tratado «dramáticamente» en secciones con diálogo; un cromatismo descendente muy eficaz en la parte instrumental sirve de apoyo al texto: «Et ululantes filii Ammon facti sunt coram filiis Israel humiliati» (Jue 11:3 : «Y llorando, los amonitas fueron humillados ante los hijos de Israel’. En Jue 11:34 se lee: «Occurrens ei unigenita filia sua cum tympanis et choris praecinebat» («Su hija le salió la primera al encuentro, guiando a un grupo de muchachas que danzaban al son de cí­mbalos»); Carissimi confí­a a un tema musical «danzante» la admirable presentación de este personaje, cuyo alegre carácter se advierte en la melodí­a, unida a las palabras «Laudemus regem coelitum» («Alabamos al rey celestial»), repetida también para el texto, pronunciado siempre por la hija de Jefté, «Cantate mecum Domino» («Cantad conmigo al Señor»). En franco contraste con el silabeo estupefacto empleado para subrayar la dramaticidad del pasaje «Cum vidisset Jephte filiam suam venientem in occursum, prae dolore et lacrimis scidit vestimenta sua et ait…» (Jue 11:35 : «Cuando la vio, se rasgó los vestidos y exclamó…»), Jefté, petrificado por el dolor, es de momento incapaz de toda emoción; y he aquí­ que la parte musical presenta unas notas remachadas con una fijeza modélica. Mucho más cargado de angustia es el tema musical con que Jefté canta su desesperado «Heu, mihi! filia mea; heu, decepisti me, filia unigenita» (Jue 11:35 : «Â¡Ay, hija mí­a! Tú eres la causa de mi desgracia»): el padre se expresa con la voz rota, al saber que tiene que sacrificar a su hija; el fluir de la música se interrumpe con precisos silencios y se muestra rico en ásperos intervalos disonantes. La melodí­a es tan desesperante que induce a Carissimi a citarla, como elemento premonitor de la inminente tragedia, en las entradas sucesivas de Jefté y de su hija en el canto. Se da una nueva nota de color sombrí­o en el descenso enervante por grados conjuntos en la lí­nea melódica del bajo instrumental, ya indicada en las palabras «Et ululantes filii Ammon…».

La dolorosa aceptación de la voluntad paterna y el lamento por una vida abocada ya a un próximo fin se traducen musicalmente con un efecto de eco. Este expediente era ya conocido: O. di Lasso y G. Gabrieli son dos de los compositores más conocidos que lo usaron; pero aquí­ se presenta con una delicadeza especial: dos voces femeninas repiten con análoga melodí­a las últimas sí­labas apenas pronunciadas de la hija de Jefté; la elección de las palabras subraya este drama: «Ululate», «lacrimate», «resonate in sonitu horribili» («Gemid», «llorad», «resonad con horribles notas»). Un coro triste y severo, al que la presencia ocasional de la imitación entre las voces no le quita su carácter eminentemente homorrí­tmico, cierra la composición.

En algunos oratorios de Carissimi es uno de los personajes el que desempeña la función del historiador: por ejemplo, en el Judicium extremum el profeta (historiador) dialoga con la voz de Cristo, al que se contraponen tres coros dialogantes de almas; en Diluvium universale, dos ángeles, cantando a dúo, cubren la parte del narrador y subrayan algunos detalles descriptivos del relato, mientras que los verdaderos protagonistas son el coro de los ángeles y el coro de la humanidad sacudida por la inminente catástrofe; en Historia divitis la figura del historiador, confiada a varias voces, aparece al comienzo para anunciar el castigo reservado al rico epulón, y en otro momento, después de una tensa disputa entre el rico y los demonios, para introducir el diálogo entre el alma del pecador y el patriarca Abrahán, junto al cual está sentado Lázaro, que habí­a sido escarnecido y maltratado durante su vida por el ahora castigado rico epulón (este oratorio está presente con el tí­tulo de Dives malus en la Staatsund Universitátsbibliothek de Hamburgo, en uno de los dos fondos que contienen composiciones de Canssimi, siendo el otro una colección que se conserva en la Bibliothéque Natiovale de Parí­s). En la Historia de Ezequí­as interpretan la parte del historiador dos ángeles dialogando con el Señor, el profeta Isaí­as y Ezequí­as, mientras que éste es un personaje independiente en la Historia de Abrahán y de Isaac, en la que destaca el carácter exultante del coro final: la prueba de confianza que se le exige a Abrahán no llega hasta el holocausto de su hijo Isaac, sino que se traduce en la inmolación de un macho cabrí­o.

Falta el historiador en el Vir frugi et pater familias, en donde toda la acción «dramática» se basa en el diálogo entre el hombre probo y el servidor, interviniendo el coro casi sólo en la conclusión.

Como se ha visto es muy variada la organización vocal a la que recurre Carissimi y muy diverso el uso que hace de ella, atribuyendo en cada ocasión mayor importancia a las voces de los solistas, o a la contraposición solistas-coro o, finalmente, a los momentos corales. Está presente solamente el coro en Felicitas beatorum, Lamentatio damnatorum y Martyres; en los tres oratorios personifica, respectivamente, a la muchedumbre de bienaventurados, de los condenados y de los mártires; otras veces se subdivide la ejecución en grupos de voces en diálogo, otras cantan los solistas sucesivamente y otras cada una de las voces se contraponen al coro.

Podrí­an citarse otros muchos ejemplos, pues al genio de Carissimi no sólo debemos las composiciones ya recordadas. Aun dentro de la variedad de sus estructuras, de su organización, de sus dimensiones, es común en todas ellas, salvo rarí­simas excepciones, la lengua latina y la inspiración en personajes y hechos bí­blicos para los temas.

Con Carissimi el oratorio nació y alcanzó un desarrollo completo. Tocó cimas altí­simas por su capacidad especial para captar las pasiones í­ntimas y los movimientos aní­micos de los personajes, y por la rara maestrí­a en darles vida y en dramatizar la escena, el acontecimiento. Tras él habrá otros que acudirán al oratorio en latí­n; quizá algunos lo igualaron, pero ninguno logró superarlo. Sigue siendo Carissimi el fundamento y el punto de referencia para todos los autores que posteriormente dedicaron su ingenio a la forma del oratorio.

5. EL ORATORIO EN LENGUA VULGAR. La lauda (canto religioso que no pertenece a la liturgia, a partir de un texto en lengua vernácula), cuyos orí­genes se remontan a la época de san Francisco, cuando el Poverello de Así­s alababa al Señor en la creación con el Cántico del hermano sol, llegó a tener en su evolución la estructura plurivocal. La costumbre de entonar laudas como comentario a las prácticas de devoción en los oratorios de san Felipe Neri explica por qué la construcción polifónica de esta forma era quizá más sencilla que las composiciones a varias voces sobre el texto latino: su estructura eminentemente homorrí­tmica intentaba la inteligibilidad del texto, y además la lauda iba destinada a la ejecución por parte de los fieles, no necesariamente profundos conocedores del arte musical. G. Animuccia, en el Secondo libro di laudi (1570), declara expresamente: «También yo creí­ conveniente incrementar en este Segundo libro la armoní­a y los acordes, variando la música de varias formas, colmando las deficiencias que notaba con las fugas y las invenciones, para no oscurecer el entendimiento de las palabras, a fin de que su eficacia, ayudadas con la armoní­a, pudieran penetrar más dulcemente en el corazón de los oyentes» (L. Bianchi, o. c., 38). Estas laudas iban destinadas al oratorio filipino, y forman parte de una colección de varios libros que contení­an diversas obras de arte escritas para aquella cofradí­a, todas ellas con el mismo destino edificante; entre éstas se encuentran el Diálogo de Cristo con la Samaritana (libro IV, 1591) y el episodio Del hijo pródigo (libro V, 1598), en donde se reconstruye realmente la escena, y que forman ya un esbozo de un pequeño oratorio (cf La música, III 96a).

El Templo armónico de la Beatí­sima Virgen… (1599), obra de G. Ancina, es un testimonio de la difusión de los ejercicios espirituales filipinos, ya que está destinado a «los monasterios, colegios, seminarios, noviciados, oratorios», como puede leerse en un pasaje de su Introducción (L. Bianchi, o.c., 64). La lauda queda aquí­ construida polifónicamente según la técnica del motete, teniendo siempre en cuenta el destino de la forma, y por tanto la simplicidad necesaria de construcción y la inteligibilidad del texto.

Viene luego el Teatro Armonico Spirituale di Madrigal¡ a cinque, se¿ sette e otto voci Concertati con il Basso per 1’Organo de G.F. Arnerio (1619), que contiene composiciones sobre temas sacados del AT y del NT; entre ellos están Sedea lasso Giesú, dialogo della Samaritana y también Il gran re degli Assiri, dialogo dei tre fanciulli, en donde el término diálogo (ya señalado) indica la presencia de dos personajes por lo menos, contrapuestos dramáticamente, y subraya la exigencia de una gestualización, carácter que prepara y que distinguirá al oratorio en lengua vulgar.

Según el testimonio de A. Spagna, autor de libretos entre los siglos XVII y xviii, el primero que escribió textos literarios para esta forma y que la designó con este término fue F. Balducci, autor de La fede, ovvero il sacrificio di Abramo, oratorio, que puede fecharse entre los años 16301642, obra contemporánea de los primeros años de Carissimi en Roma y algo anterior al nacimiento, también en Roma, de A. Stradella (1644). A este último se deben seis oratorios en lengua vulgar -al menos son seis los que han llegado a nosotros- todos ellos en la estructura clásica de dos partes; junto a S. Edita, S. Pelagia, S. Giovanni Crisostomo, de inspiración hagiográfica, hay otros tres dedicados a personajes bí­blicos: Susanna (1666), Ester, liberatrice del popolo ebreo (1673) y S. Giovanni Battista (1675). En el oratorio Susanna se ensalza la cándida honestidad de la protagonista en contraposición con la pecaminosa concupiscencia de los dos ancianos, inspiradora de engaños. Ester, liberatrice del popolo ebreo, página altí­sima, ofrece personajes de carácter antitético: el abyecto y.arrogante Amán, ministro del rey Asuero, fomenta propósitos de exterminio y de grandeza; el judí­o Mardoqueo, firmemente confiado en el verdadero Dios, convence a Ester para que afronte el riesgo de morir por la salvación de su pueblo; la reina, primero incierta y dudosa sobre la oportunidad de seguir los consejos de Mardoqueo, se decide luego a sacrificarse a sí­ misma por la salvación de los judí­os; el rey, dispuesto a comprender el dolor de la propia esposa y ,reina, favorece sus intentos. En el S. Giovanni Battista el autor se muestra un experto en captar la profunda intimidad de los personajes: a la austera y limpia imagen de Juan opone la conducta sensual de Herodí­ades y de su hija, ante las que acaba sucumbiendo el rey Herodes.

En la ejecución de esta última obra, que tuvo lugar en el Oratorio de la Pietá, en la iglesia de S. Giovánni dei Fiorentini, el año 1675 (año jubilar), participó el mismo autor. La leyenda dice que en esa representación estaban presentes dos asesinos enviados a matar a Stradella. Conmovidos por la dulzura y suavidad de la música, no sólo desistieron de sus propósitos homicidas, sino que pusieron en guardia al autor sobre la amenaza que se cerní­a sobre él.

Stradella se muestra atento al efecto narrativo de la música: escoge con cuidado los diversos instrumentos para dar el color justo a las escenas Y a las situaciones dramáticas. El acoplamiento instrumental que usa es más rico que el normalmente previsto para los oratorios de Carissimi, y en él adquiere mayor relieve la alternancia de pocos instrumentos con el conjunto orgánico, anuncio del diálogo entre el concertino y el concerto grosso, como se tendrá en la estructura instrumental en que se distinguió Corelli.

Pocos años después, en las actas de una reunión de la siempre activa Compañí­a del Crucificado aparece el nombre de A. Scarlatti, mencionado como il Scarlattino alias il Siciliano (L. Bianchi, o. c., 243), entre los músicos encargados de componer uno de los cinco oratorios destinados a los cinco viernes de la cuaresma del 1679. No sabemos de qué composiciones se trata, ni tampoco el tí­tulo de su obra, escrita también para la Cofradí­a del Crucificado de la cuaresma de 1680. Se conocen, sin embargo, otros oratorios suyos compuestos para el ambiente romano y para otras ciudades. En su amplia producción destacan los de tema bí­blico, algunos de los cuales merecen citarse por su contenido musical: en Giuditta la figura de la protagonista destaca inter pares, especialmente en la escena en que, dentro de la tienda real, se sume en profunda oración interrumpida por el despertarse del rey Holofernes; en Davidis pugna et victoria prevalecen los momentos corales, que oponen la población hebrea a las falanges de los filisteos; en Agar et Ismaele esiliati el autor vive con los personajes la aridez del desierto, y la contraposición de ambos, sin la mediación del historiador, acentúa el aspecto dramático; en Sedecia, re di Gerusalemme se propone el drama del padre que, derrotado, ve morir a su hijo, que se ha interpuesto como escudo entre su padre y el dardo enemigo y se ha inmolado por él ante el rey vencedor, así­ como el drama del marido que pierde a su esposa, incapaz de sobrevivir a esa tragedia. Está, finalmente, el Oratorio per la passione di N. S. Gesú Cristo, escrito para la cuaresma de 1725: la Culpa, desesperada al tener que revivir el horror del destino que Jerusalén ha reservado a Cristo, es movida por la Gracia a esperar en el perdón divino, ayudada en ello por el Arrepentimiento; esto sólo será posible si la Culpa sabe amar a aquel a quien ha llevado al último suplicio. La acción favorable del Arrepentimiento conduce a la Culpa a reconocer la infamia de su propia acción, y la Gracia puede, finalmente, concluir diciendo: «O felix culpa, o poenitentia felix», invitando a elevar cantos de alabanza y de gloria al Crucificado.

Este mismo tema de la pasión de nuestro Señor (Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem) fue utilizado por Scarlatti para uno de los primeros oratorios compuestos para la Cofradí­a del Crucificado; encontramos así­ este altí­simo momento de la fe cristiana al comienzo y al final de la producción de Scarlatti para aquella congregación, cuya vida musical acabó con él.

En la Passione de su juventud, Scarlatti pone en música el texto evangélico original. Entre los personajes está el Texto, con función de historiador, Cristo y la Turba, de la que surgen voces particulares para dar vida a algunos actores concretos del drama, como, por ejemplo, Pedro, la criada, el judí­o que apostrofa a Jesús y, finalmente, Pilato, como personaje propio y verdadero.

Después del largo inicial, casi litúrgico en la presentación fiel de la lectura («Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem. In illo tempore…»), viene de pronto la participación musical en el acontecimiento dramático: en stile concitato, Scarlatti presenta la llegada de la turba al huerto de Getsemaní­. Por dos veces pregunta Cristo a los que se le acercan si le están buscando y por dos veces responde que él es Jesús nazareno. Así­ pues, se contraponen los dos polos, los dos ejes del drama, únicos actores privilegiados con el acompañamiento de los instrumentos de cuerda: la figura de Cristo, siempre tranquila, hierática, a la que da relieve la voz de bajo, y la turba, a menudo violenta, tratada con ritmos claros y apresurados, a veces atropellados e irónicos, a veces incluso airados. Es eficaz el juego de claroscuro en la alternancia de los momentos acompañados por los instrumentos de cuerda con los recitados sostenidos sólo por el bajo continuo, especialmente cuando el historiador ilustra el proceso del drama o cuando se elevan de la turba algunas voces particulares: la criada que reconoce en Pedro a uno de los seguidores de Jesús; el apóstol que cobarde niega y rechaza a su propio maestro; el judí­o que abofetea a Cristo reprochándole haber contestado al sumo sacerdote de forma irreverente; Pilato, a quien da carácter la simplicidad y la esencialidad del bajo. Es notable el cuidado de Scarlatti por mantener la invención musical ligada siempre estrechamente al momento psicológico, y no sólo al texto: cuando los judí­os responden negativamente a la invitación de Pilato para que juzguen a Cristo según su ley, en el nobis non licet… («no nos es lí­cito…») las entradas sucesivas de las voces ponen de relieve la sí­laba «no-» de «nobis», como para subrayar la negación; tiene carácter de canción el fragmento coral sobre el texto Ave, ave Rex judaeorum («Salve, salve, rey de los judí­os»); destaca la riqueza armónica (sucesión veloz de modulaciones) en la descripción de la flagelación y, posteriormente, cuando Cristo es entregado a la gente para ser crucificado: escuchamos el dolido, desarmado Ecce homo con que Pilato, a pesar de reconocer que no ha encontrado en él culpa alguna, entrega a Cristo a la turba. También se palpa el silencio, aunque obtenido con sonidos, en la escena del Gólgota, especialmente cuando los soldados echan a suertes los vestidos de Jesús o cuando su madre se acerca a la cruz del hijo: ¡y cuánta sed en aquel Sitio! Finalmente, el salto en octava ascendente y la posterior bajada, en grados conjuntos por una décima, subrayan el final Consummatum est!
La maestrí­a de Scarlatti estaba ya presente en sus composiciones de juventud; su genio resalta especialmente en la intimidad que da a las figuras de los protagonistas; los presenta «usando todos aquellos elementos que sirven para dar, dentro del clima bien definido del episodio, un carácter marcado y constante a cada personaje, con su particular tratamiento melódico, con su í­ntima y personal definición armónica, con un adecuado movimiento de los procesos rí­tmicos» (La música, III, 569a).

Junto a Carissimi, Stradella y Scarlatti hubo otros compositores contemporáneos que cultivaron la forma de oratorio, no sólo en Roma, sino en otras ciudades italianas, y siempre, al menos al principio, apoyados por las cofradí­as, colegios y seminarios. En Nápoles hay que señalar la actividad del Oratorio del Gerolamini, estrechamente relacionado con los oratorios filipinos romanos; en Bolonia se ejecutaron oratorios de G.C. Aresti, T. Pagano, A. Perti (una Passione suya se conserva en la iglesia de San Petronio); como ya hemos dicho, se representó también en Bolonia el San Giovanni Battista de Stradella por invitación de los Estensi, que en este sentido desarrollaron una notable actividad; se ejecutó La Conversione di Maddalena, de G. Bononcini; y en la misnma ciudad actuaron G.P. Colonna (Mosé legato a Dio), G.B. Vitali (Giona), A. Ariosti (Passione), por citar sólo algunos nombres de músicos y algunos tí­tulos de composiciones de inspiración bí­blica.

En Florencia se ejecutan oratorios por obra de las compañí­as del Arcángel Rafael, de Santiago y de San Sebastián; entre las composiciones recordemos Lidolatria di Salomone, de B. Pasquini; el Viceré di Egitto y el Giacobbe in Egitto, de F. Gasparini; La morte di Saul, Ester yAdamo, del pisano G. C. Clari, y entre los autores a los dos Veracini y Pitoni.

En Venecia nacen la composición y la ejecución de oratorios a finales del siglo xvii y se desarrollan de forma autónoma durante todo el siglo xviii. Los principales centros de esta actividad son los cuatro hospicios venecianos: los Incurables, los Mendicantes, los Abandonados, la Piedad. El texto, en latí­n y dividido en dos partes, trata temas eminentemente bí­blicos; entre los diversos autores es obligado citar a A. Vivaldi (en su imponente producción vocal, y especialmente instrumental, encuentran una digna colocación los oratorios Moyses Deus Pharaonis, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie, L ádorazione delli tre -re magi al Bambino Gesú: los dos primeros para el Hospicio de la Piedad, el tercero ejecutado en S. Fedele, de Milán) y B. Galuppi, que junto a su numerosa producción teatral compuso también varios oratorios (he aquí­ algunos tí­tulos «bí­blicos»: Isaac, Judith, Adamo, Jephte ossia il trionfo della religione, Gerusalemme convertita, Sacrificium Abraham, Canticorum Sponsa, Exitus Israelis de Aegypto); veneciano, como Galuppi, fue A. Lotti, al que hay que añadir los «extranjeros» N. Jommelli, L. Leo, G. Paisiello, D. Vimarosa, N. Porpora.

Otros autores italianos se distinguieron también en la composición de oratorios de inspiración bí­blica, aunque cada vez más iba disminuyendo la intención edificante con que habí­a nacido la composición, acomodando más bien la obra a las ex¡gencias del público: es el momento del «bel canto», en que el ejecutor importaba más que la obra ejecutada.

También fuera de Italia, adonde habí­a llegado la música llevada por compositores italianos o por músicos extranjeros que habí­an ido a estudiar a Italia, es análoga la suerte del oratorio (especialmente sobre el texto bí­blico), aunque por otros motivos. En Francia, Charpentier intenta introducir el estilo de su maestro, G. Carissimi; no quiere estar bajo la influencia de Lully, que, a pesar de haber nacido en Italia, promueve un estilo francés. Charpentier compuso Judicium Salomonis, Extremum Judicium, Josue, Le reniement de saint Pierre, demostrando su aprecio por el estilo de Carissimi incluso en su atención a los temas ya orquestados por su maestro. No obstante, supuso un obstáculo insuperable para la difusión del oratorio la predilección de la corte francesa por la ópera y por el baile, que hací­a ver en un plano secundario la música sacra o de inspiración sagrada. Precisamente para la corte francesa nace la messe basse solemnelle, con la inserción de motetes en el servicio rezado de la misa ordinaria para conferirle una dignidad real; de hecho, el rey asistí­a más a menudo a la misa ordinaria que a la misa solemne. De aquí­ la suerte que tuvo que correr la forma oratorial.

En Austria, el oratorio, introducido después de la ópera italiana, no alcanzó el mismo éxito a pesar del empeño de los compositores A. Draghi y A. Bertali; lo cierto es que sólo lo tomó en consideración el emperador Leopoldo I, que hizo componer ocho. Muy pronto su forma cristalizó, asumiendo un carácter muy particular -por ser su tema predilecto- el sepulcro de Jesús, con lo que nació el «oratorio para el Santo Sepulcro».

Este tema tuvo igualmente una fortuna especial en Alemania, como consecuencia de la reforma luterana, que habí­a propuesto a la meditación de los fieles particularmente la figura del redentor. Entre los compositores de pasiones destaca en el siglo xvli H. Schütz, que, junto a los oratorios «bí­blicos» Historia de la resurrección, Navidad, Las siete palabras de Jesús en la cruz, compone las Pasiones según san Marcos, según san Lucas y según san Juan. En el siglo siguiente van tras este ejemplo otros autores como Buxtehude, Keiser, Telemann, Mattheson, que en sus composiciones sobre temas bí­blicos tuvieron quizá más en cuenta el aspecto musical que el devocional.

A J.S. Bach le debemos las dos Pasiones: según san Mateo y según san Juan y los Oratorios: de Navidad, de Pascua y de la Ascensión (en realidad se trata de cantatas o de grupos de cantatas; pero hay que recordar que en Alemania la cantata, según la opinión de Neumeister, ha asumido el puesto del primitivo oratorio: paráfrasis del sermón, previa al mismo, o -si tení­a dos partes- antes y después del sermón). De G.F. Hándel tenemos varios oratorios, entre ellos: José y sus hermanos, Israel en Egipto, Josué, Sansón, Saúl, Judas Macabeo, Jefté y el universalmente conocido El Mesias.

La música sacra tuvo que ceder a lo largo del siglo xviii frente a la música operí­stica e instrumental; consiguientemente, también el oratorio, sobre todo el de temática bí­blica, alcanzó menos éxito que en otros momentos; sin embargo, algunos compositores celebérrimos dirigieron todaví­a su atención a este género: Haydn escribió el oratorio bí­blico La vuelta de Tobias; Beethoven compuso Cristo en el monte Olivete; a F. Mendelssohn se le deben Paulus y Elias, Berlioz puso en música L énfance du Christ, y Liszt compuso un Christus; algunos incluyen también en el filón oratoria¡ el Moisés de Rossini, a pesar de que fue previsto para un aparato escénico, pero ya desde la época barroca sólo la presencia de la escena distingue la ópera del oratorio, vista la contaminación y el intercambio de conquistas musicales entre los dos géneros. También C. Franck se enfrentó con el oratorio y compuso, sobre temas bí­blicos, Béatitudes, Ruth, La tour de Babel.

A los italianos hay que atribuir un renacimiento de la forma: Peros¡ escribe los famosí­simos oratorios La Passione, La Trasfigurazione, La resurrezione di Lazzaro, La Resurrezione di Cristo; y M. E. Bossi compone un Canticum Canticorum de admirable hechura y equilibrio. También luego ha proseguido la forma del oratorio: sobre temas bí­blicos han compuesto Honegger (Roi David), G.F. Malipiero (La Passione) y V. Vogel (Donas). Además, otros pasajes de las Sagradas Escrituras o temas sacados de ellas han inspirado en el pasado y en épocas más recientes la composición de melodramas y de piezas diversas, que de todas formas caen fuera del esquema seguido en estas breves notas, y que por tanto no consideramos aquí­.

II. LA VIDA MUSICAL ENTRE LOS HEBREOS SEGÚN LOS TESTIMONIOS BíBLICOS.
La primera cita bí­blica de un hecho musical nos remite a la época de la vida nómada de las antiguas poblaciones hebreas: se le atribuye a Yubal la paternidad «de los que tocan la cí­tara y la flauta» (Gén 4:21); hermanos de Yubal fueron Yabal, «el antepasado de los que habitan en tiendas y crí­an ganado», y Tubalcaí­n, «forjador de todo género de instrumentos de bronce y de hierro» (Gén 4:20.22). Aquí­, pues, se consideran juntamente la música y otros dos elementos fundamentales de la «vida real» de aquella época, el pastoreo (ocupación caracterí­stica de las poblaciones nómadas, propiamente indicadas como las que «habitan en tiendas» y la artesaní­a de los metales (aun cuando recientes interpretaciones verí­an también en Tubalcaí­n al primer constructor de instrumentos musicales de percusión o idiófonos); este pasaje piensa en un origen extraordinario para estas últimas actividades humanas, atribuyendo su paternidad a tres hermanos que descienden directamente de Caí­n, lo cual testimonia entre otras cosas que entre los hebreos las ejecuciones musicales tení­an una importancia considerable. Fueron un elemento significativo y caracterí­stico tanto de los momentos litúrgicos como en las fiestas y banquetes, o bien un medio de distracción para aliviar las fatigas del trabajo. En la lectura de los libros sagrados se encuentran numerosos testimonios que corroboran esta aserción.

I. LA MÚSICA EN LOS BANQUETES. En Gén 31:27, Labán se lamenta con Jacob diciéndole: «¿Por qué has huido en secreto, con engaño y sin avisarme? Yo te habrí­a despedido con alegrí­a y con cánticos al son de tambores y vihuelas». Este pasaje habla tanto de cantores como de personas que tocaban instrumentos musicales, ya que fácilmente la entonación vocal iba acompañada de instrumentos y también a menudo de la danza; y no hay que excluir que para aquellas ocasiones se pagase a músicos de profesión. También en el NT tenemos una cita en este sentido en la parábola del padre misericordioso, en donde se lee, en relación con el hijo mayor que regresa de los campos, que «al acercarse a casa oyó la música y los bailes» (Luc 15:25); era la fiesta de bienvenida al hijo pródigo, ahora arrepentido y de nuevo en casa. También en 1Ma 9:39 se describe el cortejo alegre de los que acompañan al esposo a llegar hasta la esposa: «Estaban celebrando una boda solemne y llevaban desde Madaba, con gran pompa, a la novia… Levantaron la vista y vieron, en medio de un rumor confuso, un cortejo numeroso, el esposo, sus amigos y hermanos, que avanzaban hacia ellos con tamboriles, instrumentos musicales y rica armadura». Más adelante se ilustrará esta mayor riqueza de sonidos en los momentos más solemnes o a los que se deseaba dar una especial importancia; por ahora la atención se dirige a la presencia de ejecuciones musicales y de danzas en las fiestas y banquetes, considerada sin duda como una señal de distinción y muy apreciada en las reuniones y convites de aquella época. A esta imagen recurre el Sirácida para exaltar el recuerdo del rey Josí­as: «Habla, anciano, pues te corresponde; / pero con discreción; y no interrumpas la música. / Mientras actúen los músicos no te des a charlar,/ ni alardees de sabio a destiempo./ Como sello de rubí­ engastado en oro / es la música en el banquete. / Sello de esmeralda engastado en oro,/ la melodí­a del festí­n con vino selecto» (Sir 32:3-5).

Asombra leer esta opinión recordando la importancia que daban precisamente los judí­os a los sabios consejos de las personas ancianas. ¿Suscitaba quizá entonces mayor interés una ejecución musical? No creemos; probablemente, este pasaje tenga que interpretarse como sugerencia para no mezclar las palabras de la antigua sabidurí­a con las expresiones de alegrí­a espontánea. En efecto, un poco más adelante el autor reconoce que «vino y música alegran el corazón; / pero más que ambos, el amor de la sabidurí­a» (Sir 40:20).

Hay espontaneidad y alegrí­a de vivir en las fiestas; pero siempre dentro del respeto a la ley divina, dado que, especialmente entre los judí­os, no existe separación entre la vida religiosa y la actividad cotidiana; la fe religiosa se vive dí­a a dí­a y cada momento de la vida; cada actividad laboral o de ocio es también «oración». Una existencia vivida según los dictámenes de Dios no puede menos de ser alegre; y de ella forman parte también, como es lógico, las fiestas y distracciones animadas con la música; al contrario, el descuido de la ley divina lleva a una vida triste, gris, desesperada sin música ni danzas. También es verdad: los malvados «dan suelta a sus niños como ovejas, / sus hijos brincan retozones. / Cantan con tí­mpanos y cí­taras, / al son de la flauta se divierten» (Job 21:11-12). Pero la falta de música y de cánticos es una peculiaridad de la condición triste y amargada, reservada al pueblo judí­o por su conducta desagradable al Señor, que describen los profetas con el deseo de encauzar de nuevo a Israel a la observancia de la ley divina.

Isaí­as es el primero en constatar: «Cí­tara y arpa, tambor, flauta/ y vino no faltan en sus banquetes; / pero no piensan en la obra del Señor» (Isa 5:12); luego concreta: «Ha cesado la alegrí­a / de los tambores, / ha acabado el bullicio / de las fiestas, / ha terminado el son de las cí­taras. / Ya no se bebe vino / entre `los cánticos» (Isa 24:8-9). En Lam 5:14-15 se lee: «Han dejado su música los jóvenes. / Se ha acabado la alegrí­a de nuestro corazón,/ en duelo se ha convertido nuestra danza». Dios mismo por boca de Ezequiel advierte: «Pondré silencio a tus armoniosas canciones, no se volverá a oí­r el son de tus cí­taras» (Eze 26:13). Y en otro lugar: «Ya no se oirán en ti / las voces de los citaristas, / de los músicos, / de los flautistas / y de los trompeteros» (Apo 18:22).

La estrecha relación entre la observancia de la ley del Señor y la vida alegre, rica en sonidos y cánticos, se percibe muy bien cuando los profetas vinculan la esperanza en el retorno de Israel a la obediencia de la ley divina; así­ es como se recogen las palabras del Señor respecto a la reconstrucción de Jerusalén: «De nuevo te adornarás/ con tus panderos / y saldrás a danzar gozosamente» (Jer 31:4); y luego: «Entonces los jóvenes / se alegrarán bailando» (Jer 31:13); «Ella cantará como en los dí­as de su juventud» (Ose 2:17), en donde la figura de la doncella indica a Jerusalén nuevamente edificada y floreciente.

2. CANTOS DE TRABAJO. La música no sólo se reservaba para los banquetes y las fiestas. También sonaban melodí­as en otras ocasiones. En la vida cotidiana era un momento importante el trabajo; pues bien, el canto acompañaba también a esta actividad para aliviar a veces la fatiga, a veces la monotoní­a y el aburrimiento, o también como expresión de ánimo alegre al realizar un acto necesario para la vida de forma agradable a los ojos del Señor, siempre dentro de la perspectiva de religiosidad de la vida anteriormente expuesta. Los llamados cantos de trabajo no son ciertamente privilegio del perí­odo bí­blico y de la población judí­a; pero la Biblia habla claramente de ellos. Quizá el más antiguo sea el «Canto del pozo»: «Sube pozo, ¡cantadle! / Pozo cavado por los prí­ncipes, / abierto por los nobles del pueblo, / con el cetro, con sus bastones» (Núm 21:17-18). Es un ejemplo de los cantos de agua, presentes en las tribus nómadas, relacionados con la búsqueda de aquel elemento indispensable para la supervivencia, cuya importancia se siente particularmente por parte de las poblaciones que viven en zonas privadas de manantiales.

Otros cantos de trabajo, relacionados con actividades campesinas, se encuentran, por ejemplo, en el libro de Isaí­as cuando se describe el fin de Moab: «La alegrí­a y el júbilo / han huido de los huertos; / ya no hay en las viñas alborozo / ni clamores de fiesta; / ya no se pisa el vino en el lagar, / ha enmudecido el canto» (Isa 16:10); en lugar de la alegrí­a que los cantos de los campesinos extendí­an por los frutales y las viñas, no se oyen ya más que gritos; ésta es, en efecto, la escena que se describe en Jer 48:33 : «Han desaparecido el gozo / y la alegrí­a / del viñedo y de la campiña de Moab; / ha hecho que falte el vino / en las cubas, / el pisador no pisa ya,/ ni resuenan los cantos de alegrí­a». Nótese también aquí­ cómo la falta de cantos y de música se utiliza para pintar un panorama desolado. También en Isaí­as (Jer 5:1-7) encontramos el «Canto de la viña», inspirado quizá en un canto de vendimia, mientras que en Jeremí­as se lee: «Tú, anúnciales todas estas palabras y diles: El Señor ruge desde lo alto, desde su santa morada lanza su voz; ruge con fuerza contra su hacienda, lanza el grito de júbilo de los pisadores de la uva contra todos los habitantes de la tierra» (Jer 25:30): no serí­a éste; sin duda, un canto melodioso y agradable. Más armonioso era el sonido de «las flautas de los pastores» en medio de sus rebaños (Jue 5:16), tan suave y tan dulce que movió a Rubén a «quedarse en sus apriscos», sin unirse a los demás prí­ncipes para combatir en el nombre del Señor.

3. CANTOS DE BURLA. Hay un uso curioso de la música presente en los cantos de burla, con los que se chanceaban de ciertos personajes, o se pintaban situaciones grotescas, o se zaherí­a a los pobres y a los infelices, ya bastante maltratados por la suerte. Job se lamenta: «Y ahora vengo yo a ser la copla de ésos, / el blanco de sus chismes» (Job 30:9). En otro lugar: «Me ha hecho la irrisión de mi pueblo, / copla suya todo el dí­a» (Lam 3:14). «Has oí­do sus insultos, Señor, / todas sus maquinaciones contra mí­, / los planes que cuchichean mis adversarios, / contra mí­ todo el dí­a. / Se sienten o se levanten, fí­jate, / yo soy copla suya» (Lam 3:61-63); finalmente, contra los acaparadores dice Miqueas: «Aquel dí­a se contará contra vosotros un proverbio, se cantará una elegí­a» (Miq 2:4).

4. DUELOS Y LAMENTACIONES. Si en los pasajes anteriores se recuerdan melodí­as más bien festivas, el carácter de las citas, y especialmente el contenido de la última serie, acercan estos cantos de burla al duelo o lamentación, que, presente en diversos libros de la Biblia, asume formas distintas y connotaciones múltiples hasta llegar a constituir un auténtico género literario. Puede tratarse de la denuncia de una condición desesperada; tal es el caso de los cantos de burla mencionados, a los que se puede añadir el pasaje donde Job, deseando ilustrar su propio estado deplorable («Me he hecho hermano de chacales / y compañero de avestruces»: Job 30:29), confiesa: «Â¡Mi arpa ha acompañado a los cantos de duelo, / mi flauta a la voz de plañideras!» (Job 30:3 l).

La lamentación puede guardar también relación con una liturgia como en el caso de los llantos fúnebres. He aquí­ el pasaje de Mateo en que se describe el retorno a la vida de la hija de Jáiro, el jefe de la sinagoga, por obra de Jesús: «Jesús llegó a la casa y, al ver a los flautistas y el alboroto de la gente, les dijo: `Salid, que la niña no está muerta está dormida»‘ (Mat 9:23-24). El «alboroto» de la gente puede entenderse del canto de lamentación, bien por la situación en que figura, bien a la luz de lo que Marcos y Lucas escriben sobre el caso: «Al llegar a la casa del jefe de la sinagoga, Jesús vio el alboroto y a la gente que no dejaba de llorar y gritar» (Mc 5 38); «Al llegar a la casa…, todos lloraban y se lamentaban por ella» (Luc 8:51-52). Es verdad que en ninguno de los casos referidos se habla expresamente de ejecuciones musicales; tampoco Qohélet habla de cánticos cuando nos dice que «el hombre se va a su morada eterna, y las plañideras recorren la calle» (Qo 12,5); pero estos pasajes recuerdan una práctica de cantos fúnebres y de lamentaciones que se entonaban en esas ocasiones, costumbre que todaví­a se usa en algunas de nuestras regiones.

Que la lamentación podí­a tener sitio dentro de una práctica cultual puede deducirse del hecho de que los ejemplos tí­picos de este género literario, las Lamentaciones de Jeremí­as (atribuidas al profeta en la versión de los LXX) se cantaban en las celebraciones penitenciales de la minúscula comunidad para «conducir al pueblo desde su dolor al arrepentimiento, suscitando de nuevo la esperanza en su Dios» (La Santa Biblia, Ed. Paulinas 1988, 1076).

El canto de estas lamentaciones tení­a que respetar probablemente algunos cánones musicales, si tenemos en cuenta lo que se nos dice en Hab 3:1 : «Oración del profeta Habacuc. En el tono de las lamentaciones». La palabra «oración» subraya el hecho cultual, y «el tono de las lamentaciones» deja suponer una tonalidad, una gama o al menos un formulario musical fijado de antemano o un estilo particular que se reconocen como propios de ese género literario o de ese destino litúrgico sobre el cual articular la melodí­a o improvisar el canto, acompañado siempre de instrumentos musicales (ya hemos señalado la relación voz-instrumentos). Además, estas melopeas debieron de ser a veces lo suficientemente difí­ciles para que no pudiera entonarlas todo el mundo; en las Crónicas se recuerda la necesidad de músicos expertos, y por tanto -es fácil la deducciónde músicos profesionales: «Jeremí­as compuso una lamentación sobre Josí­as que todos los cantores y cantoras recitan todaví­a hoy entre sus elegí­as sobre el rey Josí­as» ( 2Cr 35:25); y por boca del profeta: «Ea, llamad a las plañideras, / mandadles venir; / escoged a las más hábiles; que vengan/ y se apresten a entonar/ una elegí­a sobre nosotros. / Destilen nuestros ojos lágrimas, / derramen llanto nuestros párpados» (Jer 9:1617). Estos lamentos fúnebres se entonan por la muerte de los reyes y de los héroes. De David es una breve poesí­a por la muerte de Abner: «¿Debí­a morir Abner / como muere un insensato?/ Tus manos no estaban atadas, / ni tus pies sujetos a los grillos. / ¡Has caí­do como caen los criminales!» (2Sa 3:33-34). También es de David el lamento más antiguo que recoge la Biblia, el más clásico por su contenido y su equilibrio, cuya importancia se subraya en el mismo texto bí­blico, donde se lee que David la escribió «para que la enseñen a los hijos de Judá» (2Sa 1:18); se treta de la elegí­a por Saúl y Jonatán (en hebreo qinah, «elegí­a», que tiene como caracterí­stica el ritmo «roto» de los acentos), que empieza de este modo: «Tu gloria, Israel, / ha perecido sobre tus montes». Y el estribillo es: «¿Cómo han caí­do los héroes?» (2Sa 1:19.25.27).

5. GRITOS DE GUERRA Y CíNTICOS TRIUNFALES. El canto estaba también presente en otras ocasiones de la vida de reyes y de héroes; se entonaban melodí­as en los momentos de triunfo y habí­a cánticos y «gritos» de guerra. No olvidemos que el ¡hosanna!, el canto de alabanza a Dios por excelencia, fue «grito» litúrgico, pero anteriormente fue «grito» de batalla.

Estas prácticas musicales están especialmente presentes en los libros bí­blicos que refieren la vida de Israel en el momento de la conquista de la tierra prometida y del mantenimiento de sus confines. Los gritos de guerra eran exclamaciones lanzadas ante la inminencia de la batalla a guisa de señales o para infundir ánimo a los combatientes: «Espada, ¡por el Señor y por Gedeón!» (Jue 7:20), gritan los trescientos guerreros elegidos para combatir a los madianitas. En la descripción de la caí­da de Jericó, «el Señor dijo a Josué…: «Cuando suene el cuerno del carnero y vosotros oigáis el sonar de las trompetas, todo el pueblo dará con todas sus fuerzas el grito de guerra’… El pueblo gritó, y las trompetas sonaron. Cuando el pueblo oyó el sonido de las trompetas, se puso a gritar con todas sus fuerzas, y las murallas de la ciudad se derrumbaron» (Jos 6:2.5.20). Cuando el joven David fue enviado por su padre, Jesé, a llevar pan a sus hermanos, alistados para la guerra contra los filisteos, «llegó al campamento cuando el ejército salí­a para tomar posiciones, lanzando gritos de guerra» (1Sa 17:20). Judit, queriendo exaltar el poder de Dios, a quien reconocí­a en el origen de la victoria obtenida por los israelitas sobre las tropas de Holofernes, dice así­ en su cántico: «Entonces mis humildes / dieron la voz de alarma/ y ellos se asustaron; / mis débiles gritaron, / y ellos se llenaron de terror» (Jdt 16:11). También Jeremí­as recurre a escenas con gritos de guerra cuando profetiza contra los amonitas: «Por eso vienen dí­as / -dice el Señor- / en que haré resonar / contra Rabat Amón / el grito de guerra / quedará convertida en un montón de ruinas» (Jer 49:2). Esta profecí­a es confirmada por Ezequiel, que insiste en la amenaza del rey de Babilonia contra Israel y Judá, que no tienen intención de arrepentirse de sus propios errores, con estos términos: «Situar arietes, dar órdenes de matanza, lanzar el grito de guerra, levantar arietes contra las puertas, amontonar terraplenes, disponer el cerco» (Eze 21:27). Estos gritos resuenan también en el pasaje en que Sofoní­as describe el dí­a de la ira del Señor: «jYa se oye el ruido / del dí­a del Señor, / y hasta el valiente dará gritos de espanto. / Dí­a de ira será el dí­a aquel…, / dí­a de trompetas y de alarmas / contra las ciudades fortificadas’ (Sof 1:14-16).

Estos gritos y estos cánticos asumen en algunas ocasiones -como ya es patente en algunas de las citas referidas- el significado de bandera, especialmente cuando, al proponer alabanzas a Dios, confirman la sumisión de los hebreos a la voluntad del Señor: combaten en su nombre y por orden suya y acuden a él para pedirle la fuerza y el poder necesario para conseguir la victoria. Grito de guerra es la alabanza al Señor que contiene este pasaje: «(Josafat) designó cantores que, revestidos con los ornamentos sagrados, iban delante del ejército cantando y alabando al Señor: `Alabad al Señor, porque es eterno su amor’. Tan pronto como comenzó el canto de júbilo y alabanza, el Señor suscitó la confusión entre los amonitas» (2Cr 20:21-22).

Ya hemos recordado el grito: «Espada, ¡por el Señor y por Gedeón!»; también son como una bandera las palabras de Moisés para recordar la batalla victoriosa de Josué sobre Amalec: «Una mano se alzó contra el trono del Señor; habrá guerra contra Amalec de generación en generación» (Exo 17:16). En esta perspectiva pueden entenderse como gritos de guerra las aclamaciones que acompañaban el avance del arca de la alianza: «Cuando el arca se poní­a en marcha, Moisés decí­a: `¡Levántate, Señor, y sean dispersados tus enemigos; huyan ante ti los que te odian!’ Cuando se paraba, decí­a: `¡Descansa, Señor, entre los incontables ejércitos de Israel!»‘ (Núm 10:35-36). Gritos de guerra resuenan en la batalla entre Abí­as, fiel al Señor, y Jeroboán, que se habí­a apartado de sus caminos: «Traemos con nosotros a Dios a la cabeza; darán con las trompetas el toque de guerra contra vosotros» (2Cr 13:12), dice Abí­as con la esperanza de disuadir a Jeroboán, previendo ya el éxito de la batalla. Pero de nada valieron sus exhortaciones; en efecto, «los de Judá lanzaron el grito de guerra; y mientras éste se prolongaba, Dios derrotó a Jeroboán y a Israel ante Abí­as y Judá» (2Cr 13:15).

La expresión «grito de guerra» puede asumir también el significado de señal de batalla. Especialmente en la exhortación del rey Abí­as resalta este aspecto de señal, por el hecho de que el grito se confí­a a las trompetas. Entre los muchos pasajes que podrí­an citarse con este fin hay que recordar especialmente, ya que aclara la existencia de melodí­as concretas, cada una con su propio significado, este texto: «Si la corneta da un sonido indefinido, ¿quién se pondrá en orden de batalla?» (1Co 14:8). Es un testimonio negativo, ciertamente, pero igualmente útil para nuestro objetivo; en efecto, demuestra que para entrar en batalla los soldados tení­an que oí­r aquella señal, aquellos sonidos bien definidos, y no otros: por eso fácilmente se puede deducir la existencia de varios tipos de «sonidos no indefinidos» (o sea, melodí­as, toques) con función de señales de diversos significados.

Gritos de guerra, señales de combate, escenas de batalla y cantos en honor del vencedor. Esta práctica está atestiguada directamente por Moisés cuando, al bajar por primera vez del Sinaí­, oyó a su pueblo cantando himnos al becerro de oro. Se dirigió entonces a Josué, diciendo: «No es griterí­o de victoria ni griterí­o de derrota; es griterí­o de canto» (Exo 32:18). Inmediatamente acude al pensamiento el poema épico entonado también por Moisés y por los hijos de Israel después de pasar el mar Rojo para alabar a Dios victorioso sobre las tropas del faraón: «Cantare al Señor que tan maravillosamente ha triunfado: caballo y caballero precipitó en el mar. Mi fortaleza y mi cántico es el Señor, él fue mi salvación…» (Exo 15:1-18). A este cántico hace eco Marí­a, la hermana de Aarón, que «tomó en sus manos un tamboril, y las mujeres salieron tras ella con tamboriles y bailando. Y Marí­a les respondí­a: `Cantad al Señor, que se cubrió de gloria: ¡Caballo y caballero precipitó en el mar! «‘ (Exo 15:20). Junto a él ocupa un lugar distinguido el hermoso cántico de Débora, uno de los himnos más antiguos de la Biblia, que comienza: «Los prí­ncipes de Israel / se pusieron al frente, / el pueblo se ofreció voluntario. / ¡Bendecid al Señor! / Oí­d, reyes; / prestad atención, prí­ncipes; / yo cantaré al Señor, / Dios de Israel…» (Jue 5:2-31). La connotación de cántico de guerra o de victoria se puede captar especialmente en la reevocación del choque en los versí­culos 19-21: «Vinieron los reyes, lucharon; / entonces los reyes de Cancán / combatieron en Tanac, / junto a las aguas de Meguido, / pero no obtuvieron un botí­n de plata. / Desde los cielos combatieron /las estrellas, desde sus órbitas / combatieron a Sí­sara. / E1 arroyo Quisón los arrastró, / arroyo sagrado el arroyo Quisón, / los barrió con violencia. / Los cascos de los caballos resonaron / al galope, al galope con sus Jinetes».

Otro ejemplo es el antiguo cántico militar amorreo que se pone en labios de los «trovadores»: «Id a Jesbón; / reedificad y fortificad / la capital de Sijón; / ha salido un fuego de Jesbón / y una llama de la ciudad de Sijón: / ha devorado a Ar de Moab, / ha consumido las alturas del Arnón. / ¡Ay de ti, Moab! / ¡Estás perdido, pueblo de Camós! / Ha abandonado sus hijos a la fuga, / y sus hijas a la esclavitud, / a manos de Sijón, / rey de los amorreos. / Jesbón ha exterminado / los niños hasta Dibón, / las mujeres hasta Nófaj, / los hombres hasta Mádaba» (Núm 21 27-30).

A la época de David se remonta el cántico entonado para honrar a los vencedores de los filisteos cuando regresaban de la batalla: «Al volver David de la guerra después de dar muerte al filisteo, las mujeres salí­an de todas las ciudades de Israel cantando y danzando ante el rey Saúl al son de tambores y arpas y con gritos de alegrí­a; danzaban y cantaban a coro: `Saúl mató mil y David diez mil» ( 1Sa 18:6-7). Un poco anteriores otro ejemplo de cántico con el que Sansón anuncia su propia victoria; es el breve fragmento: «Con la quijada de asno / los he zurrado bien; / con la quijada de asno / he matado a mil hombres» (Jue 15:16).

6. LOS SALMOS. En la liturgia hebrea tuvieron gran importancia las ejecuciones musicales, y entre ellas hay que citar enseguida la entonación de salmos. El libro de los /Salmos es una «colección de cantos religiosos… utilizada como texto de oración litúrgica en el segundo templo de Jerusalén» (La Bibbia. Nuovissima versione, Ed. Paoline 1983, 782); es también un libro «musical» por excelencia: «El salmo es una composición poética cantada con el acompañamiento de instrumentos musicales de cuerda» (¡bid). De este destino dan fe algunas de las notas que a menudo figuran al comienzo de los poemas; a pesar de que se añadieron posteriormente por obra de los que recopilaron los cantos, prueban, sin embargo, esta práctica. Los salmos 4, 54, 55 y 61 presentan la indicación «para instrumentos de cuerda»; y en los salmos 6 y 12 se añade a ello la precisión «en octava»: quizá se señale con ello el acompañamiento de la melodí­a cantada por un instrumento musical a distancia de una octava, o bien se indica un instrumento cuya extensión comprendí­a el ámbito de una octava; no es posible precisar más sobre el significado de esta expresión. Una nueva confirmación de su destino para la ejecución musical de los salmos se tiene en la nota `para instrumentos de cuerda. Salmo’ delante de los salmos 67 y 76. Tan sólo el salmo 5, único caso en toda la colección, prevé, el acompañamiento para flautas; se trata quizá de la clásica excepción que confirma la regla.

No se conocen las melodí­as con que se entonaban los salmos; pero en las notas introductorias se contienen indicaciones que parecen aludir a una práctica presente a menudo en el curso de la historia musical hasta tiempos muy recientes: el «se canta como». En vez de componer para un texto poético una melodí­a original, se busca para él una melodí­a preexistente, que tení­a ya su propio texto y que se conocí­a con un tí­tulo concreto. La nueva poesí­a «se canta como» la otra composición conocida, indicada para ello con su propio tí­tulo o con su incipit poético original o también de otro modo adecuado para definir de qué canto se trata. Desgraciadamente, nos faltan también las melodí­as de estos cantos de referencia; tan sólo es posible señalar grupos de salmos que se entonaban probablemente con la misma melodí­a o algunos trozos cantados según la técnica mencionada. Por ejemplo, el salmo 8 se entona «para la de Gat» (según la melodí­a guitita), y los salmos 81 y 84 «según la de Gat»; a no ser que este término indique un instrumento musical (como suponen algunos autores), del que, por otra parte, no se tiene ningún dato, o se refiera al carácter alegre de la composición (como señalan otros), el significado de estas notas parece proponer en la traducción que se da un canto o una escala o un tono o una fórmula musical propios de la ciudad de Gat, sobre la cual hay que, cantar o inspirarse para la entonación del salmo. Análogo significado puede tener la indicación «según la muerte del hijo» para los salmos 9-10, aunque el sentido de esta expresión es oscuro; el salmo 22 propone «según la cierva de la aurora» como motivo con el que entonar el texto poético. Los salmos 45 y 69 tienen que cantarse «sobre los lirios»; el salmo 80, «según los lirios son preceptos»: probablemente tres formas distintas de indicar la misma composición musical. He aquí­ otros tí­tulos: «el salmo 46 tiene que ejecutarse según las ví­rgenes»; mientras que el salmo 56 ha de cantarse «según Paloma que viene de lejos»; y «No destruyas» es la melodí­a con la que hay que cantar los salmos 57, 58, 59 y 75. Las dos expresiones «según Yedutún» y «de Yedutún» (Sal 62 y 77, y 39, respectivamente) tienen probablemente el mismo significado, que, sin embargo, se nos escapa en nuestra investigación actual; puede tratarse de un «se canta como» o bien de una dedicatoria, mientras que según otros autores puede referirse a un tipo especial de instrumento musical totalmente desconocido; de todas formas, no parece que tenga ninguna relación con el Yedutún, levita cantor que se menciona en 2Cr 5:12; se trata de uno de los términos presentes en la Biblia que siguen siendo totalmente oscuros y mudos de significado.

Tenemos una incertidumbre análoga en la indicación «según mah, alar » para los salmos 53 y 88, y para las dos palabras «miktam» (Sal 56./.60) y maskil» (Sal 32:42.44.52./.55.88. 89); si el término mahalat es totalmente desconocido, algunos piensan que los otros dos se refieren a un tipo especial de plegaria y a un modo de recitación: miktam designarí­a un salmo penitencial o al menos una plegaria secreta, mientras que maskil indicarí­a una lí­rica que habrí­a que recitar con arte. Desgraciadamente, no nos ayuda en nada el análisis de una nota introductoria como la del salmo 88 que recogemos í­ntegramente: «Cántico. Salmo de los hijos de Coré. Al maestro de coro. Según mahalat. Maskil. De Hemán, el ezraí­ta». Nada de particular respecto a «Cántico. Salmo» y «Al maestro de coro»; «de los hijos de Coré» puede indicar la atribución del texto literario, vista su situación en la nota introductoria y dada la presencia de otra atribución posterior; se ha señalado que es posible pensar en un autor distinto de la composición literaria y de la composición musical. Hay otros salmos que en la nota introductoria se atribuyen a David, Asaf, Salomón, Moisés, aunque no se dice si éstos eran los autores del texto o de la música. «Según mahalat»y «maskil» podrí­an tener diferente significado: si a la primera expresión se atribuye el valor de «se canta como», la segunda podrí­a tener el significado de «forma artí­stica», cuya paternidad se atribuye a «Hemán, el ezraí­ta»; y este mismo significado seguirí­a siendo el de maskil, aun queriendo ver en la primera expresión la indicación de una escala o fórmula melódica. Pero también podrí­an invertirse los significados. No obstante, seguir este camino, basado sólo en hipótesis «en clave moderna», lleva fatalmente a exigir demasiado del texto sin poder llegar a ninguna opinión suficientemente atendible o comprobada.

Algunas traducciones de la Biblia recogen el término selah, interpuesto en los versí­culos de algunos salmos, cuyo significado no puede señalarse con exactitud. Algunos autores han intentado resolver esta duda; alguno pensó que se trataba de una indicación musical para señalar una elevación de tono; otros, siempre con referencia a la praxis de la ejecución musical, atribuyen a este término el valor de un signo de repetición, lo mismo que el actual signo da capo; otros ven en esta palabra una sugerencia a los músicos para la intervención instrumental; finalmente, según opiniones que eliminarí­an una interpretación musical, selah indicarí­a que habí­a que levantar los ojos al cielo o inclinarse para subrayar con el gesto la ejecución de momentos especiales de los salmos. La hipótesis que hoy suele seguirse atribuye a esta palabra el significado de pausa, momento de reflexión en el curso de la ejecución salmódica. Desgraciadamente, se trata siempre de hipótesis, basadas en fundamentos más o menos sólidos, para cuyo estudio remitimos a los ensayos más profundos contenidos en los textos recordados en la / Bibl.

El destino litúrgico de los salmos queda subrayado en algunas notas introductorias; por ejemplo en los salmos 17.86.90.102.142 se recoge la indicación oración, mientras que en el salmo 18 se dice canto de salvación y se le atribuye al «siervo de Dios, David, que entonó a Dios este cántico después de haber sido liberado de sus enemigos, especialmente de Saúl»; se trata de una oración de acción de gracias. También el salmo 30 tiene un destino seguro, ya que es una canción para la dedicación del templo; y los salmos 120-134, señalados como canción de las subidas, se entonaban con ocasión de las peregrinaciones al templo de Jerusalén. Se sigue dudando aún de si su ejecución tení­a que hacerse mientras que los fieles subí­an al templo o si los cantos se ejecutaban en los escalones que permití­an el acceso al recinto del edificio abierto a los peregrinos. Parece superfluo recordar los salmos que se indican como tales en la nota introductoria o cuyos tí­tulos denotan el carácter de oración a Dios, ya que, como hemos visto, es éste el destino seguro de todo el Salterio.

La importancia que se daba a la música en la liturgia hebrea se manifiesta especialmente en la época de David: «Estos son los cantores nombrados por David para dirigir el canto en el templo del Señor cuando se colocó allí­ el arca», se lee en 1Cr 6:16, antes de dar la lista de sus nombres. En 1Cr 25:9-31 se enumeran 24 grupos de cantores, cada uno de 12 elementos, en total 288 cantores al servicio del templo. Recordando a los repatriados del destierro de Babilonia, después del edicto de Ciro, Esdras cita un número de 128 cantores hijos de Asaf (Esd 2:41), mientras que Nehemí­as cuenta 148 (Neh 7:44). A pesar de la diferencia de cifras, sigue en pie la validez de la documentación.

7. LA DANZA. La liturgia hebrea atendí­a no sólo al canto, sino que preveí­a además ejecuciones musicales acompañadas de danzas. Inmediatamente viene al recuerdo la figura del rey David, que dio de este modo alabanza a Dios: «David bailaba ante el Señor con todas sus fuerzas» (2Sa 6:14), y la declaración del propio rey a Mical, hija de Saúl: «Â¡Yo he bailado delante del Señor!» (2Sa 6:21). «David y todo Israel iban delante cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las cí­taras, arpas, tambores, cí­mbalos y trompetas», se lee en 1Cr 13:8. También en los salmos se contienen invitaciones a ensalzar al Señor de este modo: «Alaben su nombre con la danza» (Sal 149:3); «alabadlo con danzas y tambores» (Sal-Sal 150:4). Después del paso del mar Rojo, Marí­a y las mujeres de Israel danzaban entonando el estribillo del cántico de Moisés en alabanza al Señor y en acción de gracias por el prodigio realizado. Incidentalmente se recuerda que la danza, como manera de alabar a Dios, está también presente en ciertos pasajes de la Biblia en que se citan liturgias paganas, cuando Moisés bajó del Sinaí­ y «al acercarse y ver el becerro y las danzas, tiró las tablas» (Exo 32:19); siglos más tarde, los hebreos entregados al culto de Baal «continuaban danzando en torno al altar que habí­an hecho» (1Re 18:26).

De esta manera se veneraba también a los personajes importantes: la hija de Jefté, para honrar a su padre que volví­a victorioso de la guerra contra los amonitas, «salió a su encuentro con tí­mpanos y danzas» (Jue 11:34). En honor de David «se cantaba con danzas: Saúl mató mil y David diez mil» (1Sa 21:12). También a Holofernes, conquistador de las ciudades de la costa, «los de las ciudades y pueblos de los alrededores lo recibieron con coronas y danzando al son del tamboril» (Jdt 3:7). Finalmente, tras el triunfo de Judit, «todas las mujeres de Israel se habí­an juntado para verla, la aclamaron y organizaron bailes en su honor» (Jdt 15:12); ella misma, «a la cabeza del pueblo, dirigí­a el baile de las mujeres» (Jdt 15:13).

8. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. De las citas hechas hasta ahora se deduce que se usaban comúnmente instrumentos en las ejecuciones musicales (hemos visto que el canto estaba ligado fácilmente al sonido de los instrumentos). De éstos, el único conocido con seguridad, por seguir usándose todaví­a en la liturgia judí­a, es el cuerno de carnero de macho cabrí­o, el sófar; para los demás instrumentos, por desgracia, no siempre están de acuerdo los autores sobre el significado del término original. El único camino para intentar señalar con mayor seguridad de qué instrumentos se trata es la comparación con la práctica musical de las poblaciones con que estaban en contacto los hebreos, que a veces se nos describe con mayores detalles, así­ como el estudio de los raros hallazgos arqueológicos. Para el resultado de estas investigaciones remitimos a las obras más especializadas y exhaustivas que se citan en la /Bibl., especialmente al artí­culo de Edith Gerson-Kiwi. El musicólogo lector de la Biblia puede, sin embargo, ver las indicaciones relativas al material con que se fabricaban los instrumentos, y especialmente el uso que se hací­a de ellos. La plata y el metal batido se utilizaban para la confección de las trompetas (Núm 10:2; 2Re 12:14; Sir 50:16); para las cí­taras o arpas o liras se usaba la madera de sándalo (2Cr 9:11; 1Re 10:12 : en ambos textos, relativos al mismo tema, se citan con las arpas una vez la cí­tara y otra la lira); los cí­mbalos se fabricaban de bronce.

Respecto al uso de los diversos instrumentos musicales, las diversas citas, a veces genéricas y a veces más precisas, permiten aclarar cómo se usaban instrumentos musicales en momentos litúrgicos, lo mismo que con ocasión de fiestas y banquetes. Parece ser que en este segundo caso no se usaban las trompetas, reservadas para liturgias especiales o para fines militares.

En las prácticas de culto se utilizaba el cuerno del carnero especialmente en los momentos más solemnes, aunque a veces lo acompañaba o lo suplí­a la trompeta (al menos es lo que aparece en la traducción a la que nos referimos). En la descripción de la subida de Moisés al monte Sinaí­, Dios dice: «Sólo cuando suene el cuerno podrán subir al monte» (Ex 19 13); y más adelante se lee: «A eso del amanecer hubo truenos y relámpagos, una espesa nube sobre la montaña y un sonido muy fuerte de trompeta» (Exo 19:16); y luego: «El sonido de la trompeta se iba haciendo cada vez más fuerte. Moisés hablaba,-y Dios le respondí­a con el trueno» (Exo 19:19).

Cuando le dicta la ley en el monte Sinaí­, Dios entre otras cosas le ordena a Moisés: «El dí­a del perdón harás que resuene la trompeta por todo el paí­s» (Lev 25:9). Y todaví­a en el desierto del Sinaí­, «el Señor dijo a Moisés: `Hazte dos trompetas de plata trabajada a cincel, que te sirvan para convocar a la comunidad y dar la orden de partida a los campamentos. Al toque de las dos trompetas, toda la comunidad se reunirá contigo a la puerta de la tienda de la reunión»‘ ( Núm 10:1-2); y siguen las indicaciones sobre cómo hay que tocarlas para las diversas ocasiones.

Al sonido de siete trompetas de cuerno de carnero se derrumban las murallas de Jericó, y finalmente en el Apocalipsis el autor recuerda sus propias visiones diciendo: «Caí­ en éxtasis el dí­a del Señor y oí­ detrás de mí­ una voz potente como de trompeta» (Apo 1:10), y los toques de siete trompetas marcan la realización de los acontecimientos descritos en aquel libro.

He aquí­ otros ejemplos: «David y toda la casa de Israel trasladaron el arca del Señor en medio de aclamaciones y del sonido de trompetas» (2Sa 6:15); «Los sacerdotes Benayas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios» (1Cr 16:6); cuando la consagración del rey, «Sadoc, el sacerdote, tomó del tabernáculo el cuerno del óleo y ungió a Salomón; entonces se tocaron las trompetas y todo el pueblo gritó: `¡Viva el rey Salomón!»‘ (1Re 1:39); también en otra entronización, las gentes, «al son de las trompetas gritaron: `¡Jehú es rey!»‘ (2Re 9:13).

Si las trompetas y el cuerno del carnero eran de uso exclusivo de los sacerdotes, a partir de la época daví­dica los levitas pudieron tocar otros instrumentos en la liturgia. Esta distinción se puede leer en una de las diversas descripciones de la liturgia procesional del arca de la alianza en su avanzar hacia la ciudad de David: «Hemán, Asaf y Etán, cantores, hací­an resonar cí­mbalos de bronce», mientras que otros levitas «tocaban cí­taras a la octava» o «tocaban arpas»; pero eran «sacerdotes» los que «tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios» (1Cr 15:19ss). Tenemos una nueva confirmación de este hecho cuando se recuerda la institución, por parte de David, del servicio leví­tico: «David puso levitas al servicio del arca del Señor para que invocaran, glorificaran y alabaran al Señor, Dios de Israel: Asaf era el jefe; Zacarí­as, el segundo; seguí­an Uziel, Semiramot, Yejiel, Matatí­as, Eliab, Benayas, Obededón y Yeiel; éstos tocaban la lira y la cí­tara, mientras Asaf sonaba los cí­mbalos. Los sacerdotes Benayas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios» (1Cr 16:4-6).

A esta liturgia codificada por David se atuvo el rey Salomón para el traslado del arca al templo de Jerusalén, así­ como para la consagración del mismo templo. La primera de las dos descripciones se lee en 2Cr 5:12-13 : «Todos los levitas cantores, Asaf, Hemán y Yedutún, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino, sonaban los cí­mbalos, las arpas y cí­taras, de pie al este del altar, con ciento veinte sacerdotes que los acompañaban tocando las trompetas. Todos, como un solo hombre, trompeteros y cantores, alababan y daban gracias al Señor. Y al son de las trompetas, cí­mbalos y demás instrumentos musicales alababan al Señor… Una nube llenó el templo del Señor». Para la consagración del templo, «los sacerdotes asistí­an en su ministerio y los levitas tocaban con los instrumentos musicales del Señor, que habí­a hecho el rey David para acompañar las alabanzas del Señor: `Porque es eterno su amor’. De esta manera ejecutaban las alabanzas de David. Los sacerdotes sonaban frente a ellos las trompetas, mientras todo Israel -estaba en pie» (2Cr 7:6).

Los instrumentos de percusión se han recordado ya en varias citas y además su uso es claro; han de mencionarse aún, sin embargo, por su especial significado sacral las campanillas de oro cosidas en la orla del manto de Aarón, jefe de los sacerdotes (Exo 28:33). Todos los tipos de instrumentos musicales entonces conocidos están presentes en la descripción de los momentos cultuales más solemnes, aun fuera de la liturgia estrictamente religiosa, como para subrayar un especial significado. Si «David y todo Israel iban delante (del arca) cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las cí­taras, arpas, tambores, cí­mbalos y trompetas» (1Cr 13:8), no hací­an más que poner en práctica la invitación a alabar de este modo al Señor que contení­a el salmo 150: «Alabadlo al son de las trompetas,/ alabadlo con la cí­tara y el arpa,/alabadlo con danzas ‘y tambores,/ alabadlo con cuerdas y con flautas,/ alabadlo con cí­mbalos sonoros,/alabadlo con cí­mbalos vibrantes» (Sal 150-1Cr 3:5). La cantidad de instrumentos citados y el estruendo que producí­an parece que intentan dar importancia al objeto del culto pagano al que se refiere el siguiente pasaje, relativo al perí­odo de Babilonia: «En el momento en que oigáis sonar el cuerno, el pí­fano, la cí­tara, la sambuca, el salterio, la zampoña y toda clase de instrumentos musicales, os prosternaréis y adoraréis la estatua que ha levantado el rey Nabucodonosor» (Dan 3:5), proclama el heraldo; pero esta invitación no es acogida por los jóvenes hebreos, a quienes se castigará por ello a la pena del horno encendido. A esta cantidad de sonidos alude igualmente el Sirácida al describir la celebración del culto por parte del sumo sacerdote Simón: «Entonces gritaban los hijos de Aarón, /tocaban las trompetas de metal bruñido /dejando oí­r un potente sonido,/ como memorial ante el Altí­simo./ Entonces todo el pueblo a una/ se apresuraba a postrarse en tierra/ para adorar al Señor,/ Dios altí­simo, omnipotente. / También los cantores con sus voces le alababan,/y una dulce melodí­a llenaba todo el templo» (Sir 50:16-18), en donde a los impetuosos toques de la trompeta se contrapone una entonación más suave y tenue.

EJECUCIí“N RESPONSORIAL Y ANTIFONAL. La última cita referida parece presentar la práctica ejecutiva especial del responsorio o antí­fona: «una dulce melodí­a» se habrí­a visto ciertamente apagada por el «potente sonido» de las trompetas, si ambas ejecuciones se hubieran realizado simultáneamente: por eso parece más lógica la alternancia del sonido de fa trompeta con las voces del coro. Otros pasajes bí­blicos atestiguan con mayor claridad aún la práctica responsorial o antifonal. Nehemí­as ( Sir 12:27ss) describe de este modo la procesión para la dedicación de las murallas de Jerusalén: «Se mandó a buscar a todos los levitas de los lugares donde habitaban para que viniesen a Jerusalén y se pudiese celebrar la inauguración con alegrí­a, con himnos de acción de gracias y con cánticos, al son de cí­mbalos, arpas y cí­taras. Acudieron los levitas cantores de los alrededores de Jerusalén… Y repartí­ en dos grandes coros a los encargados del canto: el primero marchaba por la muralla hacia la derecha…, los sacerdotes iban provistos de trompetas, Zacarí­as… y sus hermanos… con los instrumentos musicales prescritos por David…; el segundo coro marchaba por la izquierda… Los dos coros se pararon en el templo de Dios… Los cantores entonaron sus himnos bajo la dirección de Yisrají­as». Es verdad que el único momento en que se confirma una ejecución musical es solamente en el templo, pero no parece forzado pensar que esos coros iban ya cantando durante el recorrido por las murallas. De aquí­ la hipótesis de la ejecución antifonal. Esta praxis de ejecución era ya conocida en la época del éxodo de Egipto y, si se puede ver ya un primer ejemplo de ella en la liturgia de acción de gracias dirigida a Dios después de pasar el mar Rojo, en donde Marí­a entona el estribillo «Cantad al Señor, que se cubrió de gloria» (Exo 15:21), alternando con el cántico de Moisés, ya citado por otros motivos, tenemos una nueva confirmación de este hecho en la observación dirigida por el propio Moisés a Josué al bajar del monte Sinaí­: «No es griterí­o de victoria ni griterí­o de derrota; es griterí­o de canto» (Exo 32:18). La alternancia de los dos coros es la peculiaridad de la antí­fona, y quizá para aclarar este aspecto este trozo se ha traducido a veces de forma ligeramente distinta, aunque manteniendo intacto el significado (p.ej., en la Biblia de Jerusalén se lee: `cantos a coro es lo que oigo»). En el Deuteronomio, cuando se recuerdan las maldiciones para los que transgreden la ley del Señor, se describe la ejecución antifonal; ya en la misma distribución -sobre los dos montes Garizí­n y Ebal de los que tení­an que bendecir o maldecir parece aludirse a una contraposición de voces: «Tomarán la palabra los levitas y solemnemente, en alta voz, dirán a todos los hombres de Israel: `¡Maldito el hombre que haga un í­dolo tallado…!’ Y todo el pueblo responderá: `¡Amén!»‘ La presencia de música está mejor señalada en algunas traducciones que hablan de la «entonación» de los levitas, pero es fácil de imaginarse. Además -como se ha visto- en los momentos de especial solemnidad de la liturgia hebrea se preveí­an intervenciones musicales.

Por analogí­a podrí­a verse un caso de ejecución responsorial en el pasaje en que, bajo el. aspecto solamente de diálogo, vuelve a proponerse la «renovación de la alianza» entre Dios e Israel en Siquén: «Josué dijo al pueblo: `Vosotros no podéis servir al Señor…’ El pueblo respondió a Josué: `¡No! Queremos servir al Señor’. Entonces Josué dijo al pueblo: `Vosotros sois testigos contra vosotros mismos de que habéis elegido al Señor para servirle’. Y respondieron: `Somos testigos’. `Entonces quitad de en medio de vosotros los dioses extranjeros e inclinad vuestros corazones al Señor, Dios de Israel’. El pueblo respondió a Josué: `Serviremos al Señor, nuestro Dios, y le obedeceremos»‘ (Jos 24:19-24).

El siguiente ejemplo de responsorio propone con mayor certeza la presencia de la música, porque se refiere a una práctica sacrificial, y por tanto litúrgica, con plegarias que -como es bien sabido- se cantaban siempre: «Mientras el sacrificio se iba consumiendo, los sacerdotes y todos los demás hací­an oración. Jonatán entonaba y los demás, con Nehemí­as, respondí­an» (2Ma 1:23). En este sentido puede citarse también la oración nocturna de Tobí­as cuando éste, después de haber despertado a su futura esposa, la invita a rezar junto con él al Señor: Tobí­as dirige su plegaria a Dios, y luego «los dos exclamaron: `Amén, Amén»‘ (Tob 2:18). También se puede atribuir la ejecución antifonal o responsorial a los cantos mencionados en la Biblia que presentan un claro planteamiento «litánico»; entre ellos destacan el himno de los tres jóvenes condenados al suplicio del horno encendido por Nabucodonosor, y el salmo 136, en los que el segundo hemistiquio de cada versí­culo se presenta siempre igual (a veces con alguna ligera variante, en el cántico de los tres jóvenes). Precisamente el carácter repetitivo del segundo hemistiquio permite pensar que correspondí­a a la ejecución del grupo de los fieles, como respuesta al primer hemistiquio propuesto por el oficiante o por el grupo de sacerdotes. En el caso del cántico de los tres jóvenes podrí­a pensarse en el diálogo entre uno de ellos y los otros dos o entre uno solo y el grupo de los tres. Se encuentran otros momentos de planteamiento litánico, por ejemplo, en los Sal 115:9-11; Sal 118:2-4; Sal 135:1920. Las repeticiones textuales presentes en el salmo 107 (los vv. 6 y 8 son iguales a los vv. 13 y 15, 19 y 21, 28 y 31) pueden hacer pensar igualmente en una repetición musical, y fácilmente sugieren la hipótesis de una ejecución en diálogo.

10. USOS PARTICULARES DE LA MÚSICA. Finalmente he aquí­ algunas notas relativas a pasajes bí­blicos en los que se propone la ejecución musical con una finalidad especial extramusical. El sonido de dulces melodí­as habrí­a tenido propiedades calmantes de efecto seguro si se atribuye algún valor al pasaje en que se lee que «cuando el espí­ritu maligno asaltaba a Saúl, David tomaba la cí­tara y tocaba; entonces Saúl se calmaba, mejoraba y el espí­ritu maligno se alejaba de él» (1Sa 16:23). La hipotética contradicción «espí­ritu de Dios-espí­ritu maligno», confirmada por la expresión anterior «espí­ritu maligno de Dios» en ISam 16,16, puede explicarse atribuyéndole a Dios el origen de todo, y también, por tanto, de los asaltos de furor y de locura de Saúl.

La música era considerada como mediación entre Dios y sus profetas. Eliseo ordena: «`Traedme un arpista’. Y mientras el arpista tañí­a el arpa, la mano del Señor fue sobre Eliseo, que dijo: `Esto dice el Señor… «‘ (2Re 3:15-16). «Yedutún profetizaba al son de la cí­tara» (1Cr 25:3); según la predicción de Samuel, Saúl tení­a que encontrarse en Guibeá «con un grupo de profetas que bajan del alto, precedidos de arpas, tambores, flautas y cí­taras, profetizando» (ISam 10,5).

11. EL SONIDO EN EL ORIGEN DE LA CREACIí“N. Finalmente hemos de recordar un gesto «sonoro», si no musical, sin el cual sólo existirí­a Dios: la creación del universo, que tuvo lugar porque «Dios ordenó…», «Dios dijo…» (Gén 1:3ss). También Juan comienza su evangelio con el himno: «En el principio existí­a aquel que es la Palabra, y aquel que es la Palabra estaba con Dios y era Dios» (Jua 1:1), en donde con el término «Palabra», «Verbo» o «Sabidurí­a» se entiende algo más allá, más indistinto de todos los sonidos articulares que forman precisamente las palabras: es el sonido primordial, primigenio, señalado a veces de otro modo: el soplo con el que Dios da la vida a Adán. En otras mitologí­as es el «grito», la «carcajada» del dios Thot origen de lo creado, según los antiguos egipcios; «los cantos (con los que) según el Rigveda los Anghiras crearon la luz y el mundo» (M. Schneider, II significato della musita, 21). «La tradición védica habla de un ser todaví­a inmaterial que desde la quietud del no ser resuena de pronto, convirtiéndose poco a poco en materia, y se hace así­ mundo creado» (¡bid, 19).

Si se tratase con amplitud este tema podrí­a desbordar fácilmente los lí­mites asignados para la presente voz; por eso invitamos al paciente lector a que consulte obras más especializadas si desea profundizar en este tema.

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M. Gallarini

Fuente: Nuevo Diccionario de Teología Bíblica

BII. Biblia y literatura española
Sumario: Preámbulo. 1. El primer texto escrito en lengua española. 2. Las jarchas mozárabes (siglos í­v y xn). 3. El anónimo †œCantar de Mió Cid†. 4. Otros cantares anónimos del siglo xin. 5. Gonzalo de Berceo. 6. Alfonso X el Sabio. 7. Sem Tob. 8. Juan Ruiz, arcipreste de Hita. 9. Pedro López de Ayala. 10. †œLibro de miseria de omne†. 11. †œDanzas de la muerte†. †œAuto de los Reyes Magos†. 12. Don Juan Manuel. 13. Autores del siglo xv. Gil Vicente. 14. Fuentidueña. 15. †œLes trobes en lahors de la Verge Marí­a†. 16. Fray Jaime Torres. 17. Fray Juan Suárez de Godoy. 18. Fray Luis de León. 19. La mí­stica española del siglo xvi: 19.1. Fray Luis de Granada; 19.2. Pedro Malón de Chaide; 19.3. Fray Juan de los Angeles; 19.4. El padre Ribadeneyra; 19.5. Fray Melchor Rodrí­guez de Torres; 19.6. Fray Pedro de la Serna; 19.7. Fray Juan Falconi; 19.8. Santa Teresa de Jesús; 19.9. San Juan de la Cruz. 20. Los escritos y el teatro del siglo xvir. 20.1. Miguel de Cervantes; 20.2. Poesí­a culterana. Miguel de Dicastillo; 20.3. Francisco de Quevedo y Villegas; 20.4. Lope Félix de Vega y Carpió; 20.5. Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina); 20.6. Antonio Mira de Amescua; 20.7. José de Valdivielso; 20.8. Pedro Calderón de la Barca; 29.9. Otros autores. 21. Autores del siglo XVIII: 21.1. Antonio de Zamora; 21.2. Fray Benito Jerónimo Feijoo, Ignacio de Luzán, Interián de Ayala; 21.3. Nicolás Fernández de Moratí­n, Vicente Garcí­a de la Huerta, Leandro Fernández de Moratí­n; 21.4. Alberto Lista y Aragón. 22. Autores del siglo xix: 22.1. José de Espronceda; 22.2. José Zorrilla, Manuel Tama-yo y Baus; 22.3. Don José Echegaray; 22.4. Gustavo Adolfo Bécquer, Juan Arólas; 22.5. José Marí­a Gabriel y Galán, Gabriel Garcí­a Tassara; 22.6. Gaspar Núñez de Arce, Jacinto Verdaguer; 22.7. Doña Emilia Pardo Bazán, Armando Palacio Valdés. 23. La realidad literaria del siglo xx:
23.1. Rubén Darí­o; 23.2. Ramón del Valle Inclán; 23.3. Don Miguel de Unamuno; 23.4. Ricardo León, Eduardo Marquina, Eugenio d†™Ors, José Marí­a Pemán, Gerardo Diego, Adriano del Valle; 23.5. Antonio Machado; 23.6. Ramón Pérez de Ayala, Juan Ramón Jiménez, Garcí­a Lorca, Rafael Alberti, Jorge Guillen, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre; 23.7. José Bergamí­n; 23.8. Leopoldo Panero, Dionisio
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Ridruejo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco; 23.9. Miguel Hernández; 23.10. Dámaso Alonso; 23.11. José
Marí­a Valverde; 23.12. José Marí­a Souvirón, José Garcí­a Nieto. 23.13. †œNuevo mester de clerecí­a; 23.14.
†œMester de rebeldí­a de la poesí­a hispanoamericana†™. 24. Conclusión.
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Preámbulo.
Cuando uno se asoma-aunque tan sólo sea atisbando el inmenso panorama- a la historia de nuestra literatura española, no puede menos de sentirse con resonancias, ecos, glosas, comentarios, alusiones, versiones, inspiraciones sacras tomadas de la Biblia. Hasta tal punto, que el hombre o mujer español que componí­a un poema o creaba una representación teatral, o diseñaba una novela o cuento familiar, acudí­a
-como por necesidad vital-al hontanar del gran libro de los libros, la Biblia.
Desde el medievo, pasando por el renacimiento y edades de oro, etapas más retóricas del XVIII-Xix, con su romanticismo, hasta llegar a los umbrales de nuestro siglo, y, ya dentro de él, a su etapa de madurez creadora, la literatura española aparece traspasada de sustancia bí­blica. A veces de modo muy expreso, otras más implí­citamente; pero siempre podremos descubrir en la Palabra artí­stica huellas de la palabra revelada, en cuanto fuente de sabidurí­a, bien asimilada por los escritores. ? incluso cuando se deforma, sigue estando presente -de modo latente y semioculto- el rico contenido del caudal bí­blico. Las referencias, en la mayorí­a de los casos, son claras y transparentes.
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1. El primer texto escrito en lengua española.
Es interesante degustar este primer texto, balbuciente todaví­a, de las Glosas Emilia-nenses, del siglo X. Es una breve y densa oración, con más de religioso que de literario. Pero ahí­ está la resonancia bí­blica en romance castellano, acotando un sermón de san Agustí­n. Dice Dámaso Alonso: †œAl fraile que estaba anotando las voces que le resultaban difí­ciles en el latí­n de un sermón de san Agustí­n, sin duda le ha parecido demasiado seca la frase última (que sólo tení­a dos lí­neas y media en el original), y la ha traducido, amplificándola hasta unas doce lí­neas cortas, añadiendo lo que le salí­a del alma: nuestras primeras doce lí­neas en españot>. La emoción del poeta-erudito la sentimos también nosotros al releer estas palabras balbucientes:
†œCONO ayutorio de nuestro dueño Christo, dueño Salbatore, qual dueño yet ena honore e qual dueño tienet ela mandacione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos siéculos de los siéculos. Fácanos Deus omnipotes tal serbicio fere que denante ela sua face gaudiosos seyamus. Amén†2.
Esta invocación trinitaria es fruto bí­blico del Nuevo Testamento, que el fraile de las acotaciones agustinianas dejó -cual flor temprana- en su preciosa glosa emilianense.
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2. Las jarchas mozárabes (siglos Xl Y XII).
Al descubrir estas cancioncillas escritas en romance y cantadas por mozárabes, la lí­rica provenzal dejó de ser la más antigua conocida. Se trata de sentimientos amorosos. ¿Qué relación pudieran tener con la Biblia? Juzgo que ciertas reminiscencias de tono amatorio, aunque de modo indirecto. Ac aquí­ un modelo:
Gares yes debina
e debinas bi-1-haqq?
Garme kánd me bernád
mió habibi lshaq3.
La lí­rica tensional, entre lo amoroso y cierta ausencia que alude al Amado, aparece aquí­ con alguna connotación bí­blico-religiosa. Entre los mozárabes el conocimiento de la Biblia les era familiar, y lo popular lo asimilaron en la Pení­nsula Ibérica, enraizado en la canción.
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3. El anónimo †œCantar de Mí­o Cid†.
De tono épico, de raigambre castellana, este cantar contiene multitud de plegarias en momentos cruciales de la vida del héroe ya desde sus inicios. Estas plegarias nos trasladan al ambiente bí­blico, que surgí­a del
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corazón del Cid con naturalidad:
Habló Mió Cid bien y tan mesurado: -Gracia a t4 señor Padre, que estas en lo alto, esto me han urdido mis enemigos malos.
(†œLa salida al destierro†™)4
Y la confianza divina del héroe castellano no está lejos de las de los grandes personajes bí­blicos: Con Dios aquesta lid yo la he de arrancar†™ (Cantar segundo). Es decir, alo largo del gran cantar épico se respira ese aire del vuelo del Señor, la presencia providencial del Padre.
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4. Otros cantares anónimos del SIGLO xm.
Tanto en Razón de amor (tí­tulo que retomó para uno de sus libros de poemas Pedro Salinas) como en Vida de santa Marí­a egipcí­aca volvemos a sentirnos en ambientes inspirados en algún pasaje bí­blico. El primero, que es una canción de amor -como el Cantar de los Cantares-, al hallar al amado, en versos paralelí­sticos exclama:
¡Dios señor seas loado cuando conozco a mi amado! ¡Ahora mi bien tengo conmigo cuando conozco a mi amigo!
Por su parte, el autor de santa Marí­a egipcí­aca se refiere en alguna ocasión expresamente a la Escritura:
Por la beldad de su figura, como dice la Escritura.
También en la juglarí­a religiosa hallamos base escrituraria, incluso de los textos apócrifos, como El Libre del tres Reyes d†™Orient, donde se relata la adoración de los Magos, la huida a Egipto de la sagrada familia de Nazaret y el encuentro con los ladrones, cuyos hijos -Dimas y Gestas- van a ser luego crucificados junto al Señor en el Calvario.
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5. Gonzalo de Berceo
maneja a perfección su mester de clerecí­a, y ahora no nos cabe la menor duda de encontrarnos ante un autor con sabidurí­a bí­blica, que rezuman muchos de sus versos de cuaderna ví­a o tetrástrofo monorrimo. Escribió vidas de santos, loores a Marí­a, cantos a la pasión de Cristo y otras composiciones de asuntos varios. Ac aquí­ sus tí­tulos: Vida del glorioso confesor Sancto Domingo de Silos, Estoria de SennorJc Millón, Del Sacrifigio de la Missa, Martyrio de Jc Laurengio, Loores de Nuestra Sennora, De los signos que aparesge-rán ante del juigio, Milagros de Nuestra Sennora, Duelo que fizo la Virgen Marí­a el dí­a de la pasión de su Fijo Jesu Christo, Vida de Sancta Oria, Virgen e Himnos.
Degustando estos versos, llenos de gracia y gracejo, nos sentimos a la vez con claras alusiones bí­blicas y con comparaciones y ejemplos del libro santo. Como, por ejemplo, al hablar de que santo Domingo de Silos fue pastor -y esto no es desdoro alguno-, exclama:
Abel el protomártir fue el pastor primero, a Dios en sacrifigio dio el melor cordero.
Figiole Dios por ende en gielo pargionero. ? Démosle al de Silos† por egual compannero. Los sonetos patriar chas †˜todos fueron pastores,
los que de la ley veya fueron componedores,
assi commo leemos
e somos sabidores, ¡ pastor fue Samillan, †˜- e otros con fessores.
De pastores leemos
muchas buenas razones.
(Santo Domingo de Silos)
Pero es, sobre todo, en su obra El sacrifigio de la Missa, donde va haciendo un parangón entre el antiguo sacrificio de la ley antigua, en el templo, y el nuevo, en Cristo Jesús. Busca paralelismos entre los ritos viejos y los nuevos, a veces exageradamente, pues pretende hacer del sacrificio de la misa el
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cumplimiento del de la ley antigua, desde una perspectiva simbólica similar. Berceo es buen conocedor de la Biblia, y la trae a colación en sus versos con gran soltura y con la facilidad de quien conoce a fondo materia y forma, fondo y estilo ejemplar. Su lenguaje es sencillo, pero lleno de gracia y de facilidad, de esa difí­cil facilidad de los poetas buenos. El conoce a fondo su mester de clerecí­a.
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6. Alfonso X el Sabio
Su magna obra, por él revisada, al menos †œestilí­sticamente, junto con las Cantigas a Santa Marí­a, forma un conjunto compacto. La prosa y el verso f-itan diferentes!- manifiestan la obra de un rey que supo aceptar la colaboración de sabios árabes y judí­os. Las Partidas, el códice legislativo de mayor alcance de la Edad Media, se refiere a la vida religiosa y eclesiástica, a los deberes y derechos de los gobernadores, a la administración de la justicia, al matrimonio, a los contratos, a los testamentos y a los delitos y penas. Hay citas bí­blicas y alusiones a diversos libros de la codificación del Antiguo Testamento.
Sus Libros del Saber de Astronomí­a están basados en el sistema ptolomaico e integrados por versiones del árabe junto a algún capí­tulo original. Las disquisiciones morales y religiosas pretenden hallar en todo el modelo de la sabidurí­a que viene de lo alto.
El Lapidario auna ciencia y supersticiones de la época. Las supuestas cualidades de las piedras tienen a veces un carácter poético, y no es difí­cil hallar ciertas reminiscencias bí­blicas en ciertos momentos de la obra.
La General e Grand Estoria empieza con la creación del mundo y llega al Nuevo Testamento. †œLas fuentes esenciales son la Biblia y una larga serie de autores latinos y medievales, tanto árabes como cristinados† (J.G. López)
Las 430 composiciones poéticas de Las cantigas de Santa Marí­a, escritas en gallego, son una obra ejemplar, con música y miniaturas, formando el conjunto una maravilla y conjunción de poesí­a, pintura y música, para cantar en las iglesias. Parece que fueron escritas para oponerse a canciones de amor profano de cierto rey árabe.
En muchas se ve la inspiración bí­blica en cuanto a enfoques de cuestiones y estilo. El libro de los Salmos está presente5.
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7. Sem Tob,
a mediados del siglo xiv, escribe sus Proverbios, dedicados al rey don Pedro el Cruel (1350-1 369). Es una obra de ascendencia hebraica. Sus máximas y ejemplos, poetizados a veces, tienen que excusarse por ser dichos judaicos. Pero la verdad no es exclusiva -viene a decir- de los cristianos:
Por nasger en espino non val la rosa, gierto, menos, nin el buen vino por salir de sarmiento. Non van el agor menor por nasger de mal nido, nin los exenplos buenos por los dezirjudio.
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8. Juan Ruiz, arcipreste de Hita.
Su obra Libro de Buen Amor consta de cantares entreverados de cuentecillos y fábulas y alusiones personales. Una obra de arte única en su especie. Su cultura bí­blica aparece ya desde los comienzos, en una bella oración inicial: †œSeñor Dios, que a los jodí­os, pueblo de per-digion / sacaste de cabtivo del poder de Faron / a Daniel sacaste del ???? de babilón / saca a mí­ coytado desta mala presión. / Señor, tú diste gragia a Ester la Reyna / antel Rey Assuero ovo tu gra9ia digna/señor, dame tu gra?ia e tu merced ayna/sácame desta lazeria desta presión…† Y continúa hablando del profeta, de Santiago, de Susana, de Jonás, de los tres jóvenes del horno de Babilonia, de cuantos recibieron Ayuda divina, para mover así­ -en una oración muy personal- el corazón del Señor ante su miseria. Destaco este aspecto del arcipreste. Naturalmente están todas sus lecciones de bueno y de loco amor en esta obra compleja, y que se presta a múltiples interpretaciones. Conviene afirmar que los poetas de antaño estaban más cercanos -en su sensibilidad, en su ingenuidad, en su rudeza misma- al hombre de la Biblia que los contemporáneos. Por eso sus palabras contienen multitud de aspectos vitales, sagrados y profanos, donde brilla la virtud y donde resalta el vicio. El Libro de Buen Amores todo un modelo de †œrazones de buen amor† y de †œsinrazones de mal amor†.
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9. Pedro López de Ayala.
Escribió su famoso Rimado de Palacio, donde abunda lo lí­rico, lo moral y religioso, lo doctrinal, etc. Tiene también sus Crónicas sobre Pedro 1, Enrique II, Juan 1 y-Enrique III. Llegó a conocer a Alfonso Xl y a don Juan II. Algún poema suyo parece inspirado en los Salmos. Ac aquí­ uno de ellos: †œSufro,,Señor, tristura y penas cada dí­a, / pero, Señor, no sufro tanto como debí­a; / mas, recelo he, Señor, que por flaquez mí­a! no lo pueda sufrir, por esto entendí­! pedirte a ti, Señor, si tu merced serí­a/que no fuese la pena más larga que sufrí­. / De muchos enemigos, Señor, soy perseguido;! contra el cuerpo y el alma, de todos mal traí­do; / vivo vida penado, triste, aborrecido, / si tul no me consuelas, ay, ¿qué será de mí­?! ¡Accórreme, Señor, y sea defendido; ! por la tu santa gracia, no me pierda así­!†™
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10. En el anónimo Libro de miseria DE OMNE
se percibe la inspiración religiosa y bí­blica, al tratar de un siervo que recibe a su señor:
Por lo que dice gran verdad el rey sabio Salomón, el siervo con su señor no andan bien a compañón, ni el pobre con el rico no partirán bien quiñón, ni estará muy bien segura la oveja con el león.
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11. Además de las conocidas lDanzas de la muerte,
en las que, forzosamente, van participando todos, desde el papa y el emperador hasta el labrador y el hombre más sencillo, en la segunda mitad del siglo xm aparece el Auto de los Reyes Magos, conservado de forma fragmentaria. Escenifica el fingimiento de Herodes ante los magos de Oriente, en verso polimétrico: Gaspar (a Baltasar):
Dios os salve, señor,
¿sois vos estrellero?
Decidme la verdad,
de vos saberlo quiero.
Nacida es una estrella. Baltasar:
Nacido es el Criador,? que de las gentes es señor.
Iré, lo adoraré. Gaspar:
Pues yo también rogar/o he.
Sigue el diálogo entre los tres, hasta encontrarse con el rey Herodes, a quien se dirigen y preguntan:
Sálvete el Criador, Dios te libre del mal; un poco te hablaremos, no te queremos al. Dios te dé larga vida y te libre de mal. Vamos en romerí­a a aquel rey adorar que ha nacido en la tierra, sin poderlo encontrar.
Herodes:
¿Qué decí­s?Dónde vais? ¿A quién vais a buscar? ¿De qué tierra vení­s, dónde queréis andar? Decidme vuestros nombres, no los queráis celar.
Después de continuar el diálogo, y habiendo escuchado Herodes las noticias de los magos, exclama:
Pues andad y buscad y a él adorad ( y por aquí­ tornad: yo allá iré ylo adoraré.
Estas escenas de enorme ingenuidad van ya configurando a los diversos personajes. Es el balbuceo del teatro religioso, directamente inspirado en la Biblia [1 Biblia y cultura: Música 1, 2].
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12 Don Juan Manu&
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nieto de Fernando III y sobrino de don Alfonso X el Sabio, nos dejó varias robras, entre ellas El Conde Lucanor y otra poco conocida que lleva por tí­tulo Tratado en que se prueba que Santa Marí­a está en cuerpo y alma en el Paraí­so. Tuvo influencia en los poetas posteriores y en los tratadistas marianos.
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13. Si hacemos un recorrido por el siglo XV.
nos encontramos con un curioso Tratado de la doctrina chris-tiana.. Es un auténtico catecismo en tercetos. Poetas como Micer Francisco Imperial, en su Decir de las siete virtudes; Villasandino, en sus versos llenos de delicadeza; Fernán Pérez de Guzmán, en su Cancioneta a la Virgen, con sus versos quebrados; el marqués de Santillana, con sus diversas canciones y serranillas; Jorge Manrique, con su logrado tema de las Coplas por la muerte de su padre; Gómez Manrique, con sus Lamentaciones de la Virgen hechas para la semana santay la bella Canción para acallar al Niño; fray Iñigo de Mendoza, con su Vita Christi y la Lamentación a la quinta angustia, cuando nuestra Señora tení­a a nuestro Señor en los brazos; Juan Alvarez Gato, con los Cantares a lo divino; fray Ambrosio Montesino, que nos ofrece unas coplas magní­ficas Al destierro de nuestro Señor para Egipto. Cántanse al son que dice: A la puerta está Pelayo y llora; Juan del Encina, de quien sobresalen los Villancicos; el comendador Escrivá, con sus Canciones; Garcí­ Sánchez de Badajoz† que escribe Lamentaciones de amores, etc. En todos ellos hay alusiones bí­blicas.
Gil Vicente, portugués de nacimiento -que escribe también en castellano- tiene canciones religiosas y teatro muy variado. Es uno de los grandes iniciadores del teatro religioso de la época. Juan del Encina escribe maravillosas églogas. Destacamos la Egloga de Navidad.
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14. Merece subrayarse la importancia de la obra en prosa de lAlfonso de Fuentidueña:
Tí­tulo virginal de Nuestra Señora, publicada en Pamplona en 1499. Es un precioso incunable, con grabado en madera y †œbellos tipos góticos a dos columnas, que tiene como fin la alabanza a la madre de Dios mediante un conjunto de elogios, apellidos, tí­tulos y dictados, que el franciscano extrae de los elementos naturales: contemplando la mar, la nao, la centella, el paraí­so, la estrella, el lucero, la luna, el sol, el cielo y la luz el autor descubre riquezas de Santa Marí­a… Los últimos capí­tulos.., son como un estallido: hablan ya directamente de la madre de Dios como reina de los ángeles, mujer de Dios, emperatriz universal, y tratan también de su asunción y coronación como reina de todo lo creado†™6. La obra está sembrada de citas del Antiguo y Nuevo Testamento, muy sabiamente situadas en el propio texto original.
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15. Otro libro mariano,
reeditado ahora en facsí­mil, que habí­a aparecido en Valencia -y escrito en valenciano- en 1474 (primer libro literario impreso en España), es el titulado Les trobes en lahors de la Verge Marí­a, con poemas de varios autores. Se trata de un certamen mariano del siglo xv. Estos poemas están llenos de alusiones, con interpretación simbólica, a diversos pasajes de las santas Escrituras. Ac aquí­ un ejemplo, entre muchos:
Aquesta es la madre
de consolación
Inmaculada del todo perfecta
O buenos ditxos del rey Salomón
como la loha con gran devoción
de todo peccado lafaze muy neta
y pone dolqor y grande lagrí­a
y estes la fuente
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de quien cierto mana
sabor y scientia segundproffetí­a
y ponen las gentes sabidorí­a
Y da salvation
por natura humana.
(Mestre Pere de Civillar)
O, a veces, se utiliza castellano y latí­n, entreverados, en versos transidos de delicadeza y amor a Marí­a, desde el contexto bí­blico y popular:
Da muy richo gualardón
a quien escrivirla dessea,
desta canta Salomón
en una breve ligión
Tota est pulcra árnica meafl
Y en los capí­toles mismos responde el mismo profeta contra argumentos sophismos Ahún no eran los abismos Ego iam eram concepta.
El libro de la Sabidurí­a está profusamente aplicado a Marí­a en estos versos, que sirvieron sin duda para una justa literaria de la época.
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16. El mercedario fray Jaime Torres
dejó una obra preciosa, Divina y varia poesí­a, publicada en Huesca en 1579. En ella encontramos Actos pastoriles; Desafí­o moral del hombre, contra los tres enemigos, Demonio, Mundo y Carne, en la fiesta del sanctí­ssimo Sacramento (una especie de auto sacramental), Divina lucha alegórica, para la noche de la Natividad de Cristo nuestro Señor, y diversos poemas religiosos. Es una obra que merece destacarse por su belleza, lirismo, fuentes bí­blicas y sentido de lo popular. En sus autos tiene versos de este calibre:
Porque el triste hombre cayó en la guerra por su culpa, Dios contra él se enojó, y no hallando en él disculpa nueva guerra le movió. Mas como es Dios trinidad de personas, aunque un Dios, el Verbo por su bondad baxa hoy acá entre nos para firmar la amistad.
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17. Fray Juan Suárez de Godoy
es otro mercedario, que nos ha dejado un gran libro renacentista, en prosa y salpicado de la mejor poesí­a, comentando algunos versí­culos del salmo 88: Misericordias Domini in aeternum cantabo. Toda la obra está entretejida de temas y asuntos bí­blicos, comentados desde su inmensa erudición renacentista. Obra digna de ser más conocida y divulgada, su lectura es un placer estético y religioso. La Biblia le da pie para su perso-nalí­simo modo de poetizar y de escribir en una prosa densa y bella7.
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18. El agustino fray Luis de León,
nacido en Belmonte (Cuenca) en 1527, discí­pulo de Domingo de Soto y de Melchor Cano, desempeñó después él mismo varias cátedras. Es el autor tí­pico acusado a la Inquisición por usar el texto hebreo de la Biblia en vez de la Vulgata. Tradujo al castellano el Cantar de los Cantares. Después de cinco años es absuel-to. Cede su cátedra al que la desempeñaba y ocupa otra, comenzando las clases con la frase consabida: †œDecí­amos ayer…† Fallece en 1591, pocos dí­as después de ser nombrado provincial de Castilla. En su obra se halla lo clásico y lo tradicional, junto a la tradición bí­blica y patrí­stica. †œLa Biblia fue,
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en cambio, una de sus princiales fuentes de inspiración. Comprendió como nadie el robusto vigor de la poesí­a bí­blica, y llegó a ser uno de los mejores hebraí­stas de su tiempo8. Entre sus obras destacan: La traducción literaly declaración del Libro de los Cantares de Salomón; La perfecta casada (1583), con base en las enseñanzas de la Biblia; La exposición del Libro de Jb, versión literal del hebreo con comentarios; De los nombres de Cristo (1583), recogidos de la Sagrada Escritura.
En cuanto a sus Poesí­as, las reunió en tres partes: a) originales; b) versiones del griego y del latí­n; c)
traducciones del italiano y del hebreo. Entre ellas están las bellas versiones de algunos versí­culos de los
Salmos, el libro de Jb y Proverbios. Las poesí­as suyas fueron editadas por Que-vedo en 1631.
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19. LA MISTICA ESPANOLA DEL SIGLO XVI.
Significa una gran novedad, aunque puedan rastrearse en ella ciertas influencias †œsufí­es†, neopla-tónicas, escolásticas y de origen judaico. Las diversas órdenes religiosas ofrecen autores con diverso cuño y orientación propia: los agustinos se basan en el amor a Dios como bondad absoluta y belleza suprema, con predominio de lo afectivo sobre lo intelectual; los franciscanos desarrollan la entrega amorosa, heredando la efusión sentimental de san Francisco de Así­s; los dominicos, por el contrario, insisten en la especulación teológica, y se expresan, en general, en latí­n; los jesuí­tas son más ascetas que mí­sticos, aunque en época tardí­a surgen entre ellos mí­sticos en la lí­nea de la imitación de Cristo; los carmelitas combinan, en sí­ntesis admirable, lo afectivo y lo intelectual, lo personal con la actividad comunitaria, la renuncia con el amor a las criaturas. Los mercedarios, nacidos para redimir cautivos, son de tendencia carmelitana en varios aspectos, pero sobresale la devoción a Cristo redentor junto al humanismo cristiano.
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19.1. Ac aquí­ algunas figuras más representativas: El dominico fray Luis de Granada. llamado Luis de Sarria por la ascendencia de sus padres de Sarria (Lugo), aunque él nace en Granada en 1504, de familia humilde. Previa la formación humaní­stica, ingresa en la orden de Santo Domingo. Su cultura renacentista y cristiana está empapada de Biblia. Sus principales obras son: El Libro de la Oración y Meditación, La guí­a de pecadores y la Introducción del Sí­mbolo de la Fe. Muy leí­do en su tiempo, sus obras tuvieron muchas traducciones a diversas lenguas. Fallece en 1588.
19.2. Pedro Malón de Chaide (1530-1 589), navarro de nacimiento, se hizo fraile agustino. Su gran obra es el Libro de la conversión de la Magdalena(1588), realista, pintoresco y de lectura agradable.
19.3. Fray Juan de los Angeles (1536-1609), nace en ívila y se hace franciscano. Sus principales obras:
Triunfos del Amor de Dios (1590), Lucha espiritual y amorosa entre Dios y el alma (1600), Diálogos de la conquista de la espiritualy secreto reino de Dios (1595). Los especialistas descubren en él influencias de la mí­stica germana (Tauler, Ruys-broeck) y de toda la corriente platónica y afectiva. Estilo muy personal, dulce, suave, profundo conocedor del alma humana, sus obras se leen con placer.
19.4. El padre Ribadeneyra, jesuí­ta. Escribió obras del tenor siguiente: los Exercitia spiritualia (1548), en el que muestra el empeño de la voluntad contra las efusiones mí­sticas exageradas y el valor psicológico de los Ejercicios ignacianos. Nace en 1527 y fallece en 1611. Después del desastre de la Invencible, escribe su Tratado de la tribulación (1589). Obra de tono senequista.
19.5. Fray Melchor Rodrí­guez de Torres (Burgos 1558-Burgos 1642), mercedario, conocedor de santa Teresa de Jesús, de quien testimonia en su †œProceso de beatificación†, después de desempeñar diversos cargos en la orden es nombrado obispo de Rosse (Irlanda), pero reside en Burgos como auxiliar. Escribió Centurias de la Orden de la Merced, Agricultura del alma y exercicios de vida religiosa y Lucha interior y modos de su victoria (1608). Las referencias bí­blicas en sus obras espirituales son constantes y precisas.
19.6. Fray Pedro de la Serna o de Jesús Marí­a (Sevilla 1583-Grana-da 1653), mercedario, que pasa a la descalcez, de sólida formación filo-sófico-teológica. Principales obras: Exercicio y canastilla espiritual del Niño Jesús (Sevilla 1623); Fuente de agua viva (Sevilla 1630); Primera y segunda parte del coloquio espiritual de Monjas (reiteradas ediciones); Commentarii litterales et morales in Apocallipsim (Madrid 1670); Cielo espiritual trino y uno (Sevilla 1672). Obra de gran realismo y simbolismo a la vez, parte de una base cosmológica, traspuesta al orden espiritual y a Dios, sustentador de los cielos. Sus referencias bí­blicas son constantes.
19.7. Fray Juan Falconi de Bus-tamante (1596-1638), nace en Fifaña (Almerí­a) e ingresa en la Orden mer-cedaria en Madrid en 1611. Estudia en Burceña y Salamanca. Está de lector en Segovia y en Alcalá, y es presentado, asistiendo a varios capí­tulos de la Orden. Se establece en la corte, donde desarrolla una
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ejemplar dirección de conciencias, siendo confesor de casi todos los monasterios de Madrid y de la gente de palacio. Escribe las siguientes obras: Tratado de las Misericordias; Vida de Dios; Pan nuestro (donde defiende la comunión frecuente); Mementos de la Misa; Cartilla primera; Cartilla segunda; Camino derecho; Cartas a una hija espiritual; Carta a un Religioso; Carta a la Marquesa de Salinas; Carta a Doña Luisa de Quiñones; Dos cartas a sü madre, Doña Marí­a de Busta-mante; Dos cartas a su hermana Sor Isabel de Jesús Falconi. Es uno de los grandes mí­sticos mercedarios. Sus escritos se fundamentan ampliamente en la Biblia. Y sus Cartillas son como libros didácticos para deletrear a Cristo e iniciarse en el conocimiento de sus profundidades y misterios, desde los primeros rudimentos. Tanto en vida como en muerte, Falconi tuvo gran resonancia en la corte madrileña.
19.8. Santa Teresa de Jesús, en el mundo Teresa de Cepeda y Ahumada, era de familia noble y tení­a sangre judí­a. Nace en Avila en 1515 y fallece en Alba de Tormes en 1582. Entre ambas fechas, su vida y actividad -religiosa y creadora- estuvieron llenas de Dios y del deseo de que loy demás alcanzaran la perfección. Supo unir el recogimiento contemplativo con una actividad fundacional. En ella se daban, en unidad perfecta, Marí­a y Marí­a. En su oración pretendí­a buscar a Dios en el fondo del alma y tener siempre presente la humanidad de Cristo. De ahí­ su realismo mí­stico. Aunque fue inquietada por la Inquisición, supo salir a flote y acogerse al amparo de buenos teólogos. Para dirigir las almas preferí­a gente letrada a otra más piadosa, pero con menos conocimientos.
Sus principales obras, biográficas y doctrinales: Libro de su Vida (1588), escrito en edad madura y lleno de sinceridad, se convierte a veces en un tratado de oración; Libro de las Relaciones; Libro de las Fundaciones: relata sus peripecias en el arduo trabajo de fundar conventos, y en él aparece su gran temple y firmeza de espí­ritu; Libro de las Moradas o Castillo interior(1588) se considera su gran obra, original y experiencial. Organiza en moradas el camino as-censional hacia la unión con Dios de modo muy sugerente, comenzando por la ví­a purgativa, pasando por la iluminativa y acabando en la unitiva. Los Conceptos del amor de Dios, con comentarios del Cantar de los Cantares; Camino de perfección, dirigido a las monjas, de orientación activista; Cartas: más de 400. Son de un inestimable valor por su contenido y forma, revelando muchos detalles de la reforma de la orden carmelitana. /Oes7a.Svcancioncillas, de tono popular y menor. Tienen su gracejo a veces, pero no alcanzan ia perfección de su obra en prosa. Están traspasadas de fervor y sencillez.
19.9. San Juan de la Cruz, Juan de Yepes, nace en Fontiveros en 1542, y en 1591 fallece en Übeda, a punto de ser enviado a América. De familia humilde -aunque quizá con entronques también judaicos-, hace de enfermero en Medina del Campo e ingresa en el Carmelo. Cursa sus etudios en Salamanca. A sus veinticinco años, el encuentro con santa Teresa determina su consagración a la reforma de la Orden. Esta determinación suya llevará consigo crueles persecuciones durante diez años, sin que ceje en su empeño. Ocho largos meses de calabozo los vive en una prisión de Toledo, que pertenece al convento de los calzados. Logra escaparse arrojándose por un ventanuco. El resto de su vida lo pasará en Andalucí­a. Llegó a desempeñar cargos en la descalcez, pero también incomprensiones.
Es un enorme poeta. Amaba las noches estrelladas y silenciosas. Su libro preferido -según cuentan sus biógrafos- era la Biblia. Tení­a también una sólida formación teológica, y no ignoraba la tradición mí­stica extranjera.
Escribió cuatro tratados en prosa, como explicación a tres de sus poemas, que las monjas no lograban descifrar: La subida al Monte Carmelo (1578-1 583): en él hace un comentario a los versos de la Noche oscura; La noche oscura del alma, complemento del anterior bajo el punto de vista de la actitud pasiva del alma; El cántico espiritual (1584), que es una interpretación del poema que lleva el mismo nombre; La llama de amor viva (1584), donde aclara el poema del mismo tí­tulo. Sus interpretaciones están llenas de doctrina segura y sana, evitando que las religiosas que los leyeran cayesen en el †œquietismo†. Su doctrina mí­stica es de un enorme equilibrio. Sobre todo el Cántico espiritual o Canciones entre el Alma y el Esposo se inspira muy directamente en el Cantar de los Cantares. Pero, lejos de ser una mera versión, logra un poema originalí­simo y muy lleno de alegorí­as y sí­mbolos. Está considerado como el mejor poeta mí­stico. Mientras en su prosa es negación todo lo que propone, en su poesí­a todo es cauce y sí­mbolo de lo más alto y profundo divino. Su prosa está toda ella basada en la Biblia, al igual que gran parte de su poesí­a.
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20. LOS ESCRITOS Y EL TEATRO del siglo XVII.
El barroco español es una continuidad de la época anterior. Existen elementos renacentistas e incluso inspiración medieval, pero todo ello desde una ambientación conflic-tiva. Lo mismo que en la escultura, se puede decir que la literatura de esta época es arte en movimiento. Las ideas de la contrarreforma, por otra parte, se arraigaron profundamente y ahora salen a luz, con su vitalidad desbordante.
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Se habló de dos formas extremas literarias: culteranismo y conceptismo. El primero se manifiesta más en la poesí­a; el segundo, en la prosa. Pero coexisten y se entrelazan entre sí­. Destacaré sólo algunos grandes autores.
20.1. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). Nace en Alcalá de Henares. Era hijo de un cirujano, Rodrigo Cervantes, y de Leonor de Cortinas. Fueron siete hermanos, de los cuales dos (Rodrigo y él mismo) sufren cautiverio en Africa después de la batalla de Lepanto, en la que participaron. Rodrigo fue rescatado por los mercedarios, Miguel, por los trinitarios.
Como escritor, Miguel crea comedias en verso, entremeses, La Gala-tea, Las Novelas ejemplares; pero, sobretodo, le dará renombre universal El ingenioso hidalgo Don Quixo-te de la Mancha (Madrid 1605) y, diez años más tarde, la segunda parte, después de haber aparecido otro Quixote apócrifo, el de Avellaneda. Persiles y Sigismundo serí­a una obra que trabajó con gran cariño, y que creí­a seguramente su mejor libro. Pero la historia zanjó la cuestión, quedándose con el Quijote.
Salvador Muñoz Iglesias ha escrito un libro reciente que aclara aspectos del Quijote hasta ahora apenas estudiados. Entre ellos, el de sus referencias bí­blicas9. Afirma Muñoz Iglesias que las referencias bí­blicas delQuijote pasan de 80. Unas 49 se refieren al A ? y 36 al NT. Las primeras se reparten entre los libros históricos y los sapienciales; mientras las del NT se basan en los evangelios, excepto cuatro, que aluden al libro de los Hechos de los Apóstoles y a las epí­stDIAS.
†œDe los 74 libros que forman la Biblia, hay referencias claras a 24 (Génesis, Exodo, Números, Jueces, 1 y 2 de Samuel, 3 Reyes, 2 Macabeos, Isaí­as, Jeremí­as, Jonás, Jb, Salmos, Proverbios, Eclesiastés, Sabidurí­a, Eclesiástico, Mateo, Lucas, Juan, Hechos de los Apóstoles, 1 Corintios, Filipenses, Santiago)† (Muñoz Iglesias).
Hace luego el autor un estudio pormenorizado sobre las citas o alusiones, consagrándole más de 20 páginas al tema. Y entre sus conclusiones precisas, añade: †œLa presencia de pasajes o expresiones relativas a los libros llamados deuterocanónicos (Eclesiástico, Sabidurí­a, epí­stola de Santiago) que no admiten los protestantes, así­ como la interpretación tradicional de sus citas o alusiones, excluye cualquier sospecha de influencias luteranas en Cervantes† (Ibid, p. 67).
20.2. Poesí­a culterana. Si en los grandes poetas, como Góngora (1561-1 627), predomina lo mitológico, aunque a veces, en sus sonetos, no dejen de encontrarse alusiones bí­blicas (†œlos años deste Salomón segundo†, referido a Felipe II; †œy de heredar a Pedro en las dos llaves†, hablando de un obispo; †œse me aparecerá Santa Marí­a†, aludiendo a un bobo), existen otros poetas de la época que crean poemas sobre fundamentos bí­blicos. Citemos auno, poco conocido, Rodrigo Fernández de Ribera (1579-1631), que nació y murió en†Sevilla, dejándonos las siguientes obras: Lágrimas de San Pedro; Escuadrón humilde levantado a devoción de la Virgen nuestra Señora; Triunfo de la humildad en la victoria de David. Ac aquí­ una estrofa de esta última obra:
Administraba el Lí­bano a su mano cedros, cuya altivez tiene al nativo monte, entre los demás, con causa ufano, no con tirana cumbre rey esquivo. Mas siendo trasladado al inhumano poder de Goliat, el más altivo no es cedro, no, del Lí­bano, más leve del Jordán en su tronco†™: un junco mueve.
Miguel de Dicastillo escribió su Aula de Dios, Cartuxa real de Zaragoza en 1637. †œDescribe la vida de sus monges, acusa la vanidad del siglo, acuerda las memorias de la muerte, en las desengañadas plumas de Teodoro y Silvio†. Se trata de una añoranza del paraí­so perdido o de una Arcadia feliz. Sus descripciones son idí­licas. El monje se levanta de noche para cantar las alabanzas divinas, empapado de Biblia:
Para que a Dios alabe,
de los miembros sacudo
el sueño grave:
Visto luego (no el cuerpo
adormecido
que siempre está vestido)
el alma sola
de fervores visto
y entrando al Oratorio
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estreno el labio
en el invitatorio
de aquella Virgen bella,
que siendo Madre,
fue también donzella;
sus favores espero,
y por esso no admires
si prefiero
este humilde servicio
a los Maytines del mayor Oficio,
que como es de Marí­a,
el Cielo gusta desta cortesí­a.
20.3. Francisco de Que vedoy Villegas (Madrid 1580-Villanueva de los Infantes 1645), después de sus estudios con los jesuí­tas, de haber pasado por las aulas de Alcalá y Valla-dolid y haber estado por Sicilia con el duque de Osuna, es desterrado a León, a un calabozo de San Marcos, durante cuatro años. En él se da la afirmación más alta de sus valores cristianos y bí­blicos, con la sátira y crí­tica más despiadada de las mezquindades y miserias del ser humano.
Su obra poética se publicó después de muerto (1670), y tuvo problemas con la Inquisición. Lo ascético, lo polí­tico, lo amoroso, lo satí­rico-burlesco se da en Quevedo con la mayor naturalidad. Es una personalidad rica, pero llena de contradicciones interiores.
Entre sus obras en prosa destacaré el Sueño de las calaveras, en que se contempla el juicio final; La cuna y la sepultura (1635); Las cuatro pestes delmundo (1651); La Providencia de Dios (1641); La vida de San Pablo; La vida de Fray Tomás de Villanue-va; La constancia y paciencia de Jb. También merecen conocerse desde la óptica cristiana y bí­blica: Polí­tica de Dios, gobierno de Cristo, tiraní­a de Satanás (1626) y la versión de san Francisco de Sales Introducción a la vida devota.
20.4. Lope Félix de Vega Carpió (Madrid 1562-Madrid 1635) era de familia humilde. Estudió con los jesuí­tas y en Alcalá. Pero no acabó ninguna carrera. Tuvo una vida agi-tadí­sima y llena de contradicciones interiores. Fue desterrado a Valencia y luego vive con su mujer, Isabel de Urbina, en Alba de Tormes. Fallece su esposa y se casa en segundas nupcias con Juana de Guardo. Su vida sentimental es desordenada. Al fallecer su segunda esposa, sufre una honda crisis espiritual y decide ordenarse de presbí­tero. El cardenal Sandoval y Rojas, de Toledo, amigo suyo, le da las ordenaciones. Pero sigue enamoradizo y es tan prolijo en hijos casi como en obras literarias. Se le llamó †œmonstruo de naturaleza.
La inmensidad de las piezas teatrales da cabida a las de tema religioso popular y a las bí­blicas: La creación del mundo; La buena guarda; Del nacimiento; La siega (auto sacramental); La adúltera perdonada; El auto de los Cantares; Lo fingido verdadero, etc.
Tiene poemas religiosos: El Isidro; Los pastores de Belén (1612). Lope conoció la fama en vida como nadie. Era sincero, pero frágil en su vida moral. Una de sus hijasA Marcela, se hace monja trinitaria. El le paga la dote y confí­a en sus oraciones. Cuando muere medio Madrid se conmovió, pues durante muchos años su teatro ocupó las carteleras de la corte. Lo bí­blico en él está muy visto por el tamiz de lo popular; así­ en La limpieza no mancha (1632).
20.5. Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina) nace en Madrid en 1579 y fallece en Almazán (Soria) en 1648. Discí­pulo de Lope en su estructuración del teatro, el fraile mercedario era muy original y en multitud de facetas superó al maestro. Dejó escritas más de 400 piezas de teatro -según su propia confesión-, dos obras misceláneas (Cigarrales de Toledo y Deleytar aprovechando) y la Historia de la Orden de la Merced (inédita hasta fechas recientes).
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Su temática bí­blica aparece en Deleytaraprovechandode modo muy especial, yen varias piezas teatrales: La mujer que manda en casa (Jeza-bel), La venganza de Tamar (de quien toma Calderón, para sus Cabellos de Absalón, el acto tercero literalmente, y se inspira en el segundo); La mejor espigadera; Tanto es lo de más como lo de menos (hijo pródigo y rico epulón); La vida de Herodes. Pasajes í­ntegros de la Biblia se versifican y son recreados magistralmente por Tirso para su teatro bí­blico.
Comedias hagiográficas: La santa Juana (trilogí­a); La Dama del Olivar; Santa Casilda; La Peña de
Francia; La elección por la virtud; Santo y sastre; El mayor desengaño (san Bruno); Doña Beatriz de Silva;
El árbol del mejor fruto; Quien no cae no se levanta. En estas piezas basadas en la hagiografí­a aparecen
multitud de alusiones bí­blicas.
Finalmente, Tirso de Molina nos dejó un par de obras maestras, que se relacionan entre sí­: El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla y convidado de piedra. El problema acuciante de las relaciones entre la voluntad y presciencia divinas y la libertad humana está planteado y resuelto con toda nitidez, adquiriendo ambas obras una grandeza casi trágica: ide tragedia cristiana! 10
20.6. Antonio Mira de Amescua. Nacido en Granada, sigue la carrera eclesiástica (c,157771 644) y cultiva el teatro con estilo culterano y dotando a sus personajes de un carácter arrebatado. Se inspira en la Biblia en algunas de sus obras: El esclavo del Demonio (1612): los personajes pasan del gran ascetismo al mayor desorden moral; La mesonera del cielo; Lo que puede el oí­r misa.
20.7. José de Valdivielso (1562-1638) fue un sacerdote toledano. Compuso Autos sacramentales, que, sin duda, influyen en los de Calderón de la Barca, aunque se parecen a los de Lope: El hijo pródigo (1622). Escribió también poesí­as de corte popular y devocional: Romancero espiritual (1612), Vida, excelencias y muerte del gloriosí­simo patriarca San Joseph..
20.8. Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)esel máximo representante del género de los autos sacramentales, con su alegorismo bí­blico y en torno al santí­simo sacramento. Eran representados en las fiestas del Corpus Christi. Madrileño, estudia en el Colegio Imperial de los jesuí­tas y en las universidades de Alcalá y de Salamanca. Pero abandona sus estudios y regresa a Madrid, donde logra el hábito de Santiago; toma parte en la guerra de Cataluña. A los cincuenta años se ordena de presbí­tero, y va a vivir a Toledo en calidad de capellán de los reyes nuevos. Al ser nombrado capellán de honor del rey, reside de nuevo en la corte.
Como autor teatral es muy barroco; su teatro no carece de elementos lógicos y filosóficos, pero predomina su carácter moral y teológico. Sobresale: La vida es sueño (1635); La devoción de la cruz (h. 1625); El prí­ncipe Constante (1629); El mágico prodigioso. En cuanto a los autos sacramentales, suelen ser de una sola jornada, alegórica y alusiva siempre a la eucaristí­a. Citaremos: El gran teatro del mundo; La vida es sueño; Los encantos de la culpa; El divino Orfeo; Sueños hay que verdad son; La cena de Baltasar; Tu prójimo como a ti; La devoción de la misa; La segunda esposa; La redención de cautivos, etc.
20.9. Otros autores del siglo xvn podrí­an citarse; aunque no tienen obras enteras basadas en la Biblia, sí­
pasajes y alusiones. Pensemos en Francisco de Moneada (1586-1 635), Francisco Manuel de Meló (1611-
1667), Antonio de Solis (1610-1686), Saavedra Fajardo (1584-1648), Guillen de Castro (1569-1631), Juan
Ruiz de Alarcón (1581-1639), Luis Vélezde Guevara (1579-1644), Francisco Rojas Zorrilla (1607-1648),
Agustí­n Moreto (1618-1669). Entre los autores de prosa sobresale el escritor jesuí­ta Baltasar Gracián(1601-
1658).
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21. Autores del siglo XVIII.
21.1. Es una época decadente en lo literario. En la prosa narrativa debe citarse a Diego de Torres Villarroel(1693-1770); GabrielAlvarezde Toledo (1662-1714), con su obra La muerte es vida; Antonio de Zamora, que hace una versión del Don Juan de Tirso: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra (1722).
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21.2. En el criticismo destacan dos figuras:/ray Benito Jerónimo Fei-joo (Casdemiro, Orense, 1676-1 764) e Ignacio de Luzán (1702-1 754). El primero por su Teatro crí­tico univer-ja/(ocho volúmenes); el segundo, por su Poética. Este último hizo una versión del Pan ge lingua. Junto a ellos aparece el merced ario í­nterián de Ayala, cofundador de la Academia de la Lengua, prologuista-censor de Feijoo y autor de una obra famosa: El pintor cristiano (1730). Cultivó la poesí­a, sobretodo en latí­n.
21.3. En el teatro neoclásico hay una figura de relieve: Nicolás Fernández de Moratí­n (1731-1780), imitador de lo francés en sus tragedias de estilo clásico: Lucrecia (1736), Guz-mán el bueno (1777). Escribió un poema notable titulado Las naves de Cortés destruidas. Lo bí­blico sólo se vislumbra en algunas ocasiones. Alcanza cierto mérito la tragedia de Vicente Garcí­a de la Huerta (Zafra 1734-Madrid 1787) Raquel (1778). Leandro Fernández de Moratí­n (Madrid 1760-Parí­s 1828), autor de El sí­ de las niñas, escribió asimismo poemas: La oda a la Virgen de Lendi-nara.
21.4. Alberto Lista y Aragón (Sevilla 1775-1 848) representa a la escuela sevillana de la época. Desde nuestro ángulo de mira citaremos la oda A la muerte de Jesús y otra Oda a la Concepción de Nuestra Señora.
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22. Autores del siglo xix.
22.1. Comencemos por citar a José de Espronceda (1808-1842), gran poeta romántico. Escribió El estudiante de Salamanca.
Carolina Coronado (1823-1 901), delicada y llena de ternura en su poesí­a, nos ofrece una composición de valí­a: El amor de los amores. Está influenciada directamente por el Cantar de los Cantares.
Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1 880) escribe Los amantes de Teruel (tema ya tratado en el siglo de oro), Doña Mencí­a ola boda en la Inquisición (1838), Alfonso el Casto, etcétera.
22.2. José Zorrilla (1817-1 893), vallisoletano, escribió leyendas en la
mejor lí­nea romántica y la obra teatral Don Juan Tenorio (1844), en que vuelve a la escena el personaje creado por Tirso, aunque basado en el de Zamora. Otra obra digna de mención y de gran relieve: Traidor, inconfeso y mártir(1849).
Manuel Tamayo yBaus (1829-1898) crea un drama, Juana de Arco (1847), y Locura de amor(1855).
22.3. Don José Echegaray( 1832-1916) vuelve al realismo moderado: O locura o santidad (1877), En el seno de la muerte (1879), El hijo de don Juan (1891), etc.
22.4. Dentro del romanticismo lí­rico destacan Gustavo Adolfo Béc-quer(1836-1870), con sus Rimas y
Leyendas y Cartas (El monte de las ánimas, El Miserere, etc.), y Rosalí­a de Castro (1837-1 885), con
Cantares gallegos, Follas novas y A orillas del Sar tiene poesí­as religiosas, sin que falten alusiones
bí­blicas lo mismo en su obra en verso que en prosa (novelas).
22.5. José Marí­a Gabriely Galán (1870-1905), poeta de vena populary fácil rima. Es un poeta regional salmantino. Lo campesino y hogareño predominan en él. Tiene versos extremeños (El Cristu Benditu) y en castellano: La pedrada.
P. Juan Arólas (1805-1849) crea un largo poema religioso: La muerte del Redentor:
¿ Qué veréis en sus pálidos
semblantes?
Afrentas de la luz y de la vida:
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leed en sus arrugas abundantes
el nombre de Caí­n el fratricida.
Gabriel Garcí­a Tassara (18 ?? 875) nos ofrece un Himno al Mesí­as, lleno de resonancias bí­blicas y alusiones al momento presente.
22.6. Gaspar Núñez de Arce (1834-1903) merece ser citado por un par de poemas hondos y bellos: En el monasterio de piedra y Tristezas.
Jacinto Verdaguerescribe Teresa (1885) y El santo nombre de Jesús, mientras Juan Maragallda a luz Cántico espiritual. Ambos son autores de lengua catalana.
22.7. Doña Emilia Pardo Bazán (1851-1 921), después de sus novelas de orientación naturalista, llega a descubrir la realidad espiritualista. Ejemplos: La Quimera (1905), historia de un artista fracasado que encuentra solución en las verdades religiosas; La sirena negra (1908), en la que se convierte el protagonista y se libra de la muerte. Ya antes habí­a dado a luz Una cristiana (1890) y La prueba (1890). Esta gallega universal sobresalió asimismo por su labor crí­tica.
Armando Palacio Valdés (1853-1 938), de origen asturiano, es naturalista; pero escribió también de tema religioso: La fe (1892), donde trata el problema de la verdadera religión.
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23. LA REALIDAD LITERARIA DEL SIGLO xx.
Vuelve de nuevo a resurgir un pensamiento original, que empieza por dar valor a la palabra en sí­ para irse humanizando cada vez más. Los ecos bí­blicos aparecen en bastantes autores de calidad.
23.1. Rubén Darí­o tiene un Canto de esperanza, donde se escuchan ecos bí­blicos y sentencias inspiradas:
Un gran vuelo de cueivos mancha el azul celeste. Un soplo milenario trae amagos de peste. Se asesinan los hombres en el extremo Este. ¿Ha nacido el apocalí­ptico . Anticristo?
Se han sabido presagios y prodigios se han visto,
y parece inminente el retorno del Cristo.
Escribió también Chantas, consagrada a Vicente de Paúl. Y Spes, con versos admirables: †œJesús, incomparable perdonador de injurias, / oye: Sembrador de trigo, dame el tierno / pan de tus Hostias: dame, contra el sañudo infierno, / una gracia lus-tral de iras y lujurias. / Dime que este espantoso horror de la agoní­a / que me obsede, es no más de mi culpa nefanda, / que al morir hallaré la luz de un nuevo dí­a / y que entonces oiré mi ¡Levántate y anda!†
23.2. Ramón del Valle Inclán tiene Prosas de dos ermitaños, de gusto modernista, pero llenas de sensaciones de desierto espiritual. Destacamos asimismo otro poemilla ma-riano:
Madre Santa Marí­a, ¿En dónde canta el ave de la esperanza mí­a…?
Y vi que un peregrino, bello como Santiago, iba por mi camino. Me detuve en la senda y respiré el ingenuo aire de la leyenda.
Y dije mi plegaria,
ymi alma tembló toda, oscura y milenaria. Seguí­ adelante… Luego †œse hizo luz en la senda y volví­ a quedar ciego. ¡ Ciego de luz de aurora que en su rueca de plata hila Nuestra Señora! ¡Orballiño fresco ñas pallas do dí­a! ¡Orballiño, gracia da Virxe Marí­a!
23.3. Don Miguel de Unamuno (Bilbao 1864-1 936), figura cumbre en el pensamiento español, tiene multitud de ensayos y comentarios fi-losófico-teológicos. Después de su muerte apareció un cuadernillo
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que nos revela la honda preocupación religiosa de Unamuno y en el que abundan las referencias bí­blicas. Como poeta religioso bastarí­a nombrar El Cristo de Velázquez(1920): †œY en Ti llama de amor, zarza florida, / como a Moisés: †˜Soy el que soy†™, nos dice / susurrando tu Padre; mas el cáliz / de la rosa, tu boca, que es de mieles, / panal donde las almas van, abejas, / derechas a libar tu boca henchida / de flores campesinas, de parábolas…†
23.4. Ricardo León nos dejó un par de sonetos ejemplares: De pro-fundis y Usquequo, Domine. Manuel Machado escribió La anunciación; Entierro de un monje; Domine, ut videam… Y Eduardo Mar quina -entre sus obras de teatro- El monje blanco y un par de poemas a Teresa de Jesús y a Juan de la Cruz. Eugenio d†™Ors escribió unas deliciosas Coplas del filósofo Niño y Villancico de Dios en los cabos. José Marí­a Pemán merece citarse por su Elegí­a de la tradición de España, Romance de los siete pecados capitales y Meditación de la soledad de Marí­a, en los que la Biblia está en su hondura presente. Gerardo Diego es otro poeta cristiano de resonancias bí­blicas: Viacrucis, La gracia, El Apóstol, Canción del Niño Jesús. Adriano del Valle tiene unos Romances en honor de la Inmaculada Virgen Marí­a.
23.5. Antonio Machado, a la muerte de su esposa -después del llanto solitario, pasadas las amargas horas silenciosas-, escribe aquellos versos memorables:
Señor, ya me arrancaste lo que yo más querí­a. Oye otra vez, Dios mí­o, mi corazón clamar. Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mí­a.
Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.
23.6. Ramón Pérez de Ayala nos entrega La paz del sendero. Y Gabriel Miró, en sus novelas, no deja de beber en las fuentes bí­blicas: El Obispo leproso; Nuestro Padre San Daniel; Figuras de la pasión del Señor etc.
Juan Ramón Jiménez, poeta lí­rico por excelencia, poeta de la poesí­a pura, piensa en Dios en más de una ocasión y se resigna al destino: †œSea lo que Vos queráis…† Pero, sobre todo, escribe su libro definitivo Dios deseante y deseado, interiorizándolo todo, aunque la trascendencia ya estaba en la propia realidad evocada. Garcí­a Lorca y Rafael Alberti no dejan de tener sus villancicos a Marí­a o al Niño Jesús, aunque su poesí­a no sea directamente religiosa. Otro tanto puede decirse de Jorge Guillen y de Pedro Salinas o de Luis Cernuda. (Sin embargo, en el trasfondo de su poesí­a hay material que conecta con algunos pasajes bí­blicos). Vicente Aleixandre, en medio de su pasión por la palabra, escribe un poema: No basta, abierto a la trascendencia.
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23.7. José Bergamí­n, el fundador de †œCruz y raya† -y luego, en el exilio, de †œRetoños de cruz y raya†- al
final de su vida nos ofrece poemas de realidad profundamente interior y con ecos bí­blicos en Rimas y
sonetos rezagados, por ejemplo. Sus ensayos en prosa están traspasados de espí­ritu tradicional y
religioso, dentro de su permanente originalidad y juego verbal. Poco antes de su muerte nos dejó dicho:
Todos morimos de amor, queriéndolo o sin quererlo, morir no es perder la vida: ¡morir es perder el tiempo!
23.8. Otros poetas con hondas raí­ces bí­blicas son Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Manuel Gil. En su poesí­a florecen las palabras como en la salmodia bí­blica, con variedad de ritmos y de sentimientos sagrados, desde la inquietud y el dolor.
23.9. Merece destacarse otro poeta de la época anterior, fallecido en la cárcel: Miguel Hernández (1910-
1942). Además de poemas ma-rianos de perfecta factura y sensibilidad, nos dejó su Teatro completo, con los siguientes tí­tulos: Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (auto sacramental, 1934); El torero más valiente (1934); Los hijos dela piedra (1935); El labrador de mas aire (1937); Teatro en la guerra (1937); Pastor de la muerte (1937).
23.10. Dámaso Alonso, por su parte, además de su labor de crí­tico eminente, acompañó a todos los poetas del 27 y nos entregó libros muy originales: Hijos de la ira (basado en aquella expresión paulina: †œEt era-mus natura filii irae sicut et ceteri…†) (Ef 2,3), Hombre y Dios, Oscura noticia y su poema de última hora -como Juan Ramón, obsesionado, frí­amente, por la muerte-. Duda y amor sobre el Ser supremo… Ac
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aquí­ una muestra de esta poesí­a sincera y existencial damasiana:
Inmensidad, cierto es. Mas yo no quiero inmensidad-materia: otra es la mí­a, inmaterial que exista (lay, SI no existe!), eterna, de omnisciencia, omnipotente.
No material, ¿pues qué? Te llamo espí­ritu (porque en mi vida espí­ritu es lo sumo). Yo ignoro si es que existes; y si espí­ritu.
Yo, sin saber, te adoro, te deseo.
Esto es máximo amor:
mi amor te inunda;
el alma se me irradia
en adorarte;
mi vida es tuya sólo
(,ya no dudo?)
Amor, no sé si existes. †˜.†˜
Tuyo, le amo.
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23.11. José Marí­a Volver de, nacido en Valencia de Alcántara (Cáce-res) nos ha entregado en su
juventud poesí­a trascendente: salmos, oraciones… componí­an sus entregas. Más tarde escribió Voces y acompañamientos para SanrMateo, especie de glosas poéticas a pasajes evangélicos. En la dedicatoria a su hijo exclama: †œDesde el mirador alto de mi piso repaso/las luces soñolientas de Roma; y en lo negro / cerros antiguos, nombres ilustres, ruinas, montes: / la pila de vecinos me sostiene, dormida. / Yo, poeta vulgar y ciudadano apenas/extravagante miro desde la medianoche, / perdiendo la costumbre de lo sublime, y digo: / Señor, yo me he quedado en medio de tu pueblo†.
23.12. Habrí­a que hablar, en esta lí­nea, de José Marí­a Souvirón, nacido en Málaga en octubre de 1904, que vivió en Parí­s varios años, y volvió a España; escribe con predomino de lo religioso en todos sus versos. Algunos han sido seleccionados para los himnos del Breviario actual castellano, como este soneto:
Ando por mi camino, pasajero,
y a veces creo que voy
sin compañí­a,
hasta que siento el paso
que me guí­a
al compás de mi andar,
de otro viajero.
No lo veo, pero está.
Si voy ligero
El apresura el paso. Se dirí­a
que quiere ir a mi lado todo el dí­a,
invisible y seguro, el compañero.
Al llegara terreno solitario
El me presta valor para que siga*
y si descanso, junto a mí­ reposa,
Y cuando hay que subir monte (Calvario lo llama El), siento en su mano amiga que me ayuda,
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una haga doloroso.
De época anterior, la poesí­a de José Garcí­a Nieto †œ- hoy académico de la Lengua- tiene mucho entronque con pasajes bí­blicos. Tí­tulos como< la ermita del Cristo de Gracia, La partida, El oficiante, El Diálogo, Lluvia de Dios, etc., son inolvidables. También la Liturgia de las horas recogió el soneto suyo que empieza: †œOtra vez -te conozco- me has llamado†. 23.13. Sobre poesí­a de religiosos y sacerdotes publicó en 1978 Florencio Martí­nez Ruiz una selección, Nuevo mester de clerecí­a. En él figuran una decena de poetas: J. Bautista Bertrán, Jorge Blajot, Jesús Tomé, Pedro M. Casaldáliga, Antonio Castro, Carlos de la Rica, Rafael Alfaro, J.L. Martí­n Descalzo, J. Herrero Esteban y V. Garcí­a Hernández. Todos ellos son poetas clérigos y su hondura de la palabra ungida está bien patente en los versos seleccionados. Se podrí­a hacer un libro nuevo con nuevos valores. El mismo autor de estas lí­neas publicó una media docena de libros, entre los cuales hay versos de inspiración bí­blica. Citaré tan sólo los libros Memorial de la vida y Vesperal de la luz: Tú eres, Señor. Nosotros sólo estamos aquí­ o allí­. La tierra nos imanta. Y si a veces salimos y danzamos en el espacio, todo se a giganta. Y somos más pequeños cuanto más alargamos el ansia al infinito y tan sólo seguimos el compás de la música atómica y su grito. 414 23.14. Para finalizar, pasemos revista al Mester de rebeldí­a de la poesí­a hispanoamericana. No se trata de poesí­a religiosa en sí­ misma, sino de poemas con hondura humana y religiosa en lí­nea similar a la bí­blica. Algunos semejan salmos de hoy al estilo de ayer. Ac aquí­ sus nombres por paí­ses: Pedro Bonifacio Palacios, Enrique Molina, Francisco Madaria-ga, Mario Trejo, Raúl González, Juan Gelman y Alberto Wainer (Argentina); Walter Fernández, Hugo Patino del Valle, Oscar Quintanilla, Oscar Alfaro, Alcira Cardona, Héctor Borda y Max Efraí­n (Bolivia); Luis Carlos López, Jorge Zalamea, Luis Vidales, Emilia Ayarza, Luis Enrique Sendoya, Carlos Castro, Gonzalo Arango, Antonio Lagos y Eduardo Escobar (Colombia); Jorge Debravo y Julieta Dobles (Costa Rica); Nicolás Guillen, Regino Pe-droso, Roberto Fernández, Heberto Padilla, Fayad Jamis y Pablo Hernando (Cuba); Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Nicanor Parra, Antonio de Undurraga, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn (Chile); G. Humberto Mata, Hugo Salazar, León Viera, Jorge Enrique Euler Granada y Jaime Galarza (Ecuador); Oswaldo Escobar, Tirso Canales, Roque Dalton, Manglio Argueta, Roberto Armijo y José Roberto (El Salvador); Miguel Angel Asturias, Otto Raúl, José Luis Villatoro, Otto Rene, Luis A. Arango, Marco Antonio Flórez y Carlos Zipfel (Guatemala); Jacobo Cárcamo, Pompeyo del Valle, Roberto Sosa y Oscar Acosta (Honduras); Carlos Pellicer, Efraí­n Huerta, Jesús Arellanq, Thelrna Nava, Juan Ba-ñuelos, Oscar Oliva, Jaime Labastida y Abigael Bohórquez (México); Rubén Darí­o, H. Azarí­as, Pablo Antonio Cuadras, Joaquí­n Pasos, Manolo Cuadra, Ernesto Mejí­á y Ernesto Cardenal (Nicaragua); Demetrio Herrera, José Franco, Martí­nez Ortega y Carlos Francisco Changmarí­n (Panamá); Elvio Romero, Rubén Barei-ro y Francisco Pérez (Paraguay); Manuel G. Prada, José Santos Cho-cano, Alberto Hidalgo, Mario Flo-rián, Washington Delgado, Alejandro Romualdo, Gonzalo Rose y Javier Heraud (Perú); Vicente Rodrí­guez Nietzche y José M. Torres (Puerto Rico); Héctor lncháustegui, Antonio F. Spencer, Francisco Ramón y Enrique Eusebio (Santo Domingo); Julio Herrera Reissig, Juan Cunha Sarandy Cabrera, Mario Be-nedetti y Milton Schinca (Uruguay); Andrés Eloy Blanco, Antonio Spe-netti, Ernesto Jerez, Martiniano Brancho, Juan Calzadilla, Edmundo Aray y Ví­ctor Valera (Venezuela). Todos -algunos muy dispares- coinciden en su sentido de la protesta y en su ternura interior. Es poesí­a testimonial y antiimperialista, con ansias de liberación. En este sentido, hay un trasfondo, común al hombre bí­blico en su afán de liberación cada vez que caí­a sometido bajo otras culturas y pueblos. Este †œmester de rebeldí­a† merece tenerse en cuenta. Forman parte de nuestro espí­ritu por su lengua, por el mestizaje y por la fe cristiana que nos une hace ya casi cinco siglos. 415 24. Conclusión. Este recorrido, a lo largo, ancho y hondo de la poesí­a hispánica, vista desde su relación con la Biblia, nos ha permitido darnos cuenta de un par de cosas: a) Existe poesí­a con base directa bí­blica. b) Existe otra cuya relación con el libro sagrado es sólo indirecta, pero que trae ecos lejanos de una misma fuente de 416 4 inspiración, por tratarse de situaciones vitales similares. El poeta se hace, en este caso, voz de su pueblo. Ambas las hemos tenido en cuenta. En ambas late ese temblor, interior a la vez y trascendente. En ambas descubrimos como un nuevo salterio. Cada época, cada paí­s, cada situación histórica o personal provoca alabanzas, loas, duelos, llantos o protestas similares. El hombre de este final de milenio eleva su voz como una súplica, en medio del caos circundante, o en medio del armamento nuclear, o en medio de un entorno contaminado. Se siente de nuevo -sobre todo en este último decenio- a la intemperie, hombre desamparado. Pero le queda la palabra, hasta cierto punto. Pues hay veces en que el silencio es la única respuesta. Poesí­a y Biblia tienen en común su palabra †œinspirada†™. Y aunque una sea inspiración artí­stica y la otra †œdivina†™, ambas pasan por el tamiz de la personalidad de cada autor. Ambas son humanas. En lo que tienen de humanas es en lo que podemos compararlas. Notas: Dámaso Alonso, Eulalia Galva-rriato y Luis Rosales, Primavera y flor de la literatura hispánica 1, Madrid 1966, 3 - 2 La versión en castellano moderno: †œCon la ayuda de nuestro Señor don Cristo, don Salvador, señor que está en el honor y señor que tiene el mando con el Padre, con el Espí­ritu Santo, en los siglos de los siglos. Háganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos. Amén†™ -3 Versión al castellano actual: †œ,Dices eres adivina ¡ y adivinas con verdad? ¡ Dime cuándo me vendrá ¡ mi amigo lshaq† - 4 En el lenguaje original dice así­ el texto: †œFabló mió Cid bien e tan mesurado: ¡†˜Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto. ¡ Esto me an buelto mios enemigos malos†™ †œ- 3 Cf L. Vázquez, Alfonxo X, un rei de Castela que poetizou en galega, en †œEncrucilla-da†™ 17 (1980) 25-46 - 6 Federico Declaux, Introducción a Tí­tulo virginal de Nuestra Señora, de Alfonso de Fuentidueña, Eunsa, 1978, 9-10, facsí­mil -†˜ Cf L. Vázquez, Un poeta renacentista olvidado: Fray Juan Suárez de Godoy, mercedario, en †œEstudios† 111(1975) 497-522; Algunos lemas poetizados por Fray Juan Suárez de Godoy, en †œEstudios† 122 (1978) 361-397 - 8 José Garcí­a López, Historia de la literatura española, Barcelona 1964, 189 - 9 Salvador Mufioz Iglesias, Lo religioso en El Quijote, Toledo 1989- 10 Cf Luis Vázquez, Palabra teológico-poética en tirso de Molina. Discurso de ingreso en la Real Academia de Doctores de Madrid, 3 de mayo de 1989. 416 BIBL.: No conozco bibliografí­a especí­fica sobre el tema. Son de interés las obras siguientes: Alonso D., Galvarriato E. y Rosales L., Primavera y flor de la literatura hispánica (4 vols.), Madrid 1966; Así­s M.aD. de, Antologí­a de poetas españoles contemporáneos, Madrid 1981; Balbuena Prat ?., Antologí­a de Poesí­a Sacra Española, Madrid 1940; Bataillón M., Erasmo y España, 1950; Beltrán L., Razones de Buen Amor, Castalia, Madrid 1977; Castro Calvo J.M., La Virgen en la Poesí­a, Barcelona 1954; Dicastillo M. de, Aula de Dios, Cartuxa Real de Zaragoza, facsí­mil, Ed. de Aurora Egido, Zaragoza 1978; Fuentidueña A. de, Tí­tulo virginal de Nuestra Señora, Eunsa, Pamplona 1978; Garcí­a López J., Historia de la Literatura Española, Barcelona 1964; Obras dramáticas completas de Tirso de Molina, Ed. de Blanca de los Rí­os, Madrid 1962; Gonzalo de Berceo. Obras completas, Logroño 1977; Hernández M., Teatro completo, Ayuso, Madrid 1978; Historia Universal de la Literatura, Barcelona 1982; Lagos R., Mester de rebeldí­a de ¡a poesí­a hispanoamericana, Madrid-Bogotá 1973; Les trobes en la-hors de la Verge Marí­a, facsí­mil, Madrid 1974; Martí­nez Ruiz F., Nuevo mester de clerecí­a, Ed. Nacional, Madrid 1978; Menéndez Pelayo. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega (6 vols.), CS1C, Madrid 1949; Rí­o E. del, Antologí­a de la poesí­a católica del siglo XX, Madrid 1964; Rodrí­guez de Torres M., Lucha interior y modos de su victoria, Madrid 1986; PoemadeMió Cid, Ed. de Jean Michel, Castalia, Madrid 1986; Serna P. de la, Cielo espiritualtrinoy uno, Madrid 1986; Vázquez Fernández L., Palabra teológico-poética en Tirso de Molina. Discurso leí­do en el acto de recepción a la Real Academia de Doctores de Madrid, Madrid 1989. Luis Vázquez

Fuente: Diccionario Católico de Teología Bíblica