CANTAR DE LOS CANTARES

libro del A. T., único en las Escrituras, pues a pesar de que en ellas encontramos poesí­a lí­rica, la de éste es erótica, amorosa, tratada de manera natural, con imágenes, comparaciones y metáforas que no se encuentran en el resto de libros bí­blicos. Por otra parte, en el poema no se habla de Dios, lo causó controversias sobre su autenticidad. En el canon hebreo, está en la tercera parte, en los Hagiográficos, después del libro de Job. En la Biblia griega figura entre los libros sapienciales, después del Eclesiastés o Qohélet, y en la versión latina de la Vulgata, entre el Eclesiástico o Sirácida y el libro de la Sabidurí­a, éstos atribuidos a Salomón, así­ como Proverbios. La autorí­a de esta obra se le ha atribuido, por tradición, al rey Salomón, Ct 1, 1, de quien se afirma en las Escrituras que †œPronunció tres mil parábolas y proverbios y sus cánticos fueron cinco mil†, 1 Re 4, 32; además de que el amado, uno de los personajes que intervienen en el poema, es llamado rey Ct 1, 4 y 12; Salomón, Ct 3, 7 y 9. Pero, en realidad, no se conoce el autor del libro, si fue uno el escritor o varios los que compusieron el canto, ya que el libro no tiene unidad, es, más bien, una colección de cantos cuyo común denominador es el tema amoroso. En este poema, como en ningún otro escrito bí­blico, se han querido ver alegorí­as, como la interpretación judí­a, según la cual el amor de la pareja es la representación del de Dios con el pueblo de Israel. Dentro de esta visión, los cristianos ven el amor de los esposos del Cantar los desposorios de Cristo con la Iglesia y la unión mí­stica del alma con Dios.

Sin embargo ya muy pocos ven estas alegorí­as en el Cantar, pues es una dignificación del amor humano, lejos de las aberraciones en que ha caí­do hoy el erotismo, por lo que se le puede considerar un libro sapiencial; aquí­ caben las palabras de Juan: †œQuien no ama no ha conocido a Dios, porque Dios es amor†, 1 Jn 4, 8. Actualmente, algunos autores ven el origen del Cantar en los cantos rituales del culto cananeo de Istar y Tammuz, cuyo matrimonio divino, hierogamia, realizaba el rey en representación de la divinidad. Se puede decir sí­, que existen influencias literarias de los pueblos antiguos, Egipto, Canaán, Mesopotamia, en el poema, y que coinciden en el tema amoroso.

Diccionario Bí­blico Digital, Grupo C Service & Design Ltda., Colombia, 2003

Fuente: Diccionario Bíblico Digital

(heb.
shir ha-shirim).

Este es único entre los libros bí­blicos, porque se centra en los goces y aflicciones de la relación amorosa entre un hombre y una mujer. El nombre heb. es tomado de 1:1 (El cantar de los cantares, el cual es de Salomón). Existe una considerable amplitud de opiniones en relación con la paternidad literaria y fecha del libro. El libro atribuye su autorí­a a Salomón y tiene afinidades con otros escritos atribuidos a él. La familiaridad del autor con las plantas y animales es sugestivo de ser de Salomón (1Ki 4:33).

Aunque el libro es difí­cil de analizar, las divisiones de Delitzsch son muchas veces seguidas:
( 1 ) La admiración mutua de los amantes (1Ki 1:2—1Ki 2:7);
( 2 ) el crecimiento en amor (1Ki 2:8—1Ki 3:5);
( 3 ) el matrimonio (1Ki 3:6—1Ki 5:1);
( 4 ) el anhelo de la esposa por su esposo ausente (1Ki 5:2—1Ki 6:9);
( 5 ) la belleza de la novia Sulamita (1Ki 6:10—1Ki 8:4);
( 6 ) la maravilla del amor (1Ki 8:5-14).

Existe una gran diversidad y muchas sobreposiciones entre las interpretaciones del Cantar de los Cantares. Varios de los pareceres son:
( 1 ) El alegórico,
( 2 ) el clásico,
( 3 ) el literal,
( 4 ) el dramático,
( 5 ) el erótico-literario,
( 6 ) el litúrgico y
( 7 ) el didáctico-moral.

Fuente: Diccionario Bíblico Mundo Hispano

Libro escrito en forma poética, como los †¢Salmos, †¢Proverbios, †¢Eclesiastés y †¢Lamentaciones. El tí­tulo en la versión castellana viene de la Vulgata, que tradujo como Canticum Canticorum unas palabras que en hebreo podrí­an significar †œlo mejor de las canciones de Salomón†. Este libro es único en muchos sentidos. Al igual que el libro de †¢Ester, en C. de los C. no se menciona a Dios. Pero Ester por lo menos tiene mucho sentido nacionalista, lo cual está ausente en C. de los C. Como la Biblia es un libro eminentemente religioso muchas personas han tenido dificultad para entender el papel de este poema amoroso dentro del †¢Canon. En efecto, no faltaron sugerencias para su exclusión. Cuando se suscitó este tema en la reunión de Jamnia en el año 90 d.C., el famoso rabino Akiva, defendió su inclusión, diciendo que todas las Escrituras eran santas, pero que el C. de los C. era †œla más santa entre las santas†, comparándola con el Lugar Santí­simo.

Algunos han planteado que no se trata de un solo poema sino una colección de poemas amorosos. El poeta utiliza imágenes muy atrevidas, así­ como expresiones y comparaciones de gran hermosura. Y a pesar de que su tema es el amor humano, entre un hombre y una mujer, con claras connotaciones eróticas, en ningún momento el poema cae en lo prosaico o vulgar, y mantiene siempre una altura expresiva que ha sido la admiración de todos.
én se ha planteado que fue escrito en forma de un drama. Unos decí­an que con dos personajes, otros que con tres. La teorí­a del drama con dos personajes pone a Salomón y la Sulamita, mientras que la de los tres personajes introduce a un supuesto pastor que es el verdadero prometido de la muchacha. Salomón se ha llevado a la joven a su harén, pero las exclamaciones de amor de ésta son interpretadas como dirigidas a su novio, el pastor, al que permanece fiel y con quien finalmente logra unirse. Esta teorí­a, sin embargo, parece muy forzada y generalmente los eruditos la rechazan, prefiriendo ver solamente dos personajes, y sin atribuir a la obra la cualidad de drama, sino viéndola como un poema lí­rico sin nada que se parezca a una moraleja final. Esto no elimina la posibilidad de que este poema fuera escrito para ser leí­do con la participación de varias voces, entre ellas un coro.
han propuesto tres teorí­as de interpretación del C. de los C.: la naturalista o literal, la alegórica, y la simbólica. Los rabinos siempre le dieron una interpretación alegórica, pensando que el libro habla de la relación amorosa de Dios con su pueblo Israel. Más tarde algunos de los llamados padres de la Iglesia siguieron ese ejemplo, pero cambiando a Israel por la Iglesia. Es decir, que el poema describe el amor del Esposo, que es Cristo, por su Esposa, que es la Iglesia. Orí­genes fue el primero en introducir esta teorí­a. La interpretación literal pone atención al poema como fruto de una realidad histórica especí­fica, esto es, el idilio entre dos personas: una de ellas fue la Sulamita y otra que proba-blemente fuera Salomón. Se miran entonces las expresiones del escrito como verdaderas confesiones y exclamaciones de amor entre humanos. La interpretación simbólica reconoce como histórico el hecho de ese idilio, pero piensa que del mismo pueden colegirse enseñanzas y sí­mbolos que apuntan a realidades de otro orden, como sucede con muchas otras escrituras. El Salmo 45, por ejemplo, es una †œcanción de amores†, probablemente para uso en una boda real, pero no hay dudas de que su lenguaje encierra enseñanzas relacionadas con la persona de Cristo. Lo mismo puede hacerse con C. de los C.
cuanto a quién lo escribió y cuándo, ha habido también mucha discusión. Los lingüistas señalan que al parecer fue escrito en tiempos en que ya el arameo habí­a desplazado al hebreo como lengua popular, pero hay suficientes arcaí­smos como para asegurar que probablemente fuera escrito, o por lo menos fuera editado en la forma en que lo conocemos, alrededor del año 400 a.C. Esto no rechaza el posible origen salomónico del C. de los C. que es la tradición corrientemente aceptada, puesto que el texto pudo muy bien surgir en dí­as de Salomón y pasar por un proceso de conservación y, al mismo tiempo, de elaboración, hasta llegar a la forma de hoy.

Fuente: Diccionario de la Biblia Cristiano

[015]

Es la forma de traducir habitualmente el término «sïr hassïrim», que más literalmente serí­a identificado como «el canto de los cantos». Es libro del Antiguo Testamento que recoge poemas amorosos y matrimoniales, probablemente de origen popular, pero convertidos en referencia mí­stica al amor de Dios hacia Israel, aunque ni una sola vez se cita el nombre divino en sus hermosos versos y metáforas.

Probablemente fue redactado sobre textos anteriores a la vuelta de la Cautividad (siglo IV a C), lo que hace posible entender algunas estrofas como atribuibles a Salomón (IX a C)

Es muy aprovechable en la catequesis, sobre todo con adolescentes, para que aprendan a descubrir las dimensiones mí­sticas y divinas del amor humano. Y suele resultar muy provechoso interpretarlo a la luz de otros poemas literarios bucólicos y lí­ricos como los cánticos de San Juan de La Cruz o de Fray Luis de León sobre el amor divino.

Pedro Chico González, Diccionario de Catequesis y Pedagogí­a Religiosa, Editorial Bruño, Lima, Perú 2006

Fuente: Diccionario de Catequesis y Pedagogía Religiosa

(v. Antiguo Testamento, Escritura)

(ESQUERDA BIFET, Juan, Diccionario de la Evangelización, BAC, Madrid, 1998)

Fuente: Diccionario de Evangelización

(-> amor, bodas). Libro de la Biblia hebrea que recoge una serie de canciones de amor*, dirigidas por un hombre a una mujer y viceversa. El Cantar de los Cantares (= Cant) no trata de una teogamia o matrimonio intradivino que vincula a la pareja primigenia de los dioses (El o Baal* con Ashera* o Astarté*). Tampoco se sitúa en lí­nea teocósmica: no trata de las bodas que vinculan de manera sacral a los diversos elementos de este mundo, ni es imagen del amor que ha vinculado a Dios y el hombre, aunque luego sea necesario situarse en ese plano. Cant es ante todo un enigmático, profundo y sorprendente poema de amor humano. Al lado de los textos sobre historia sagrada y sacrificios (Pentateuco), al lado de las grandes profecí­as, la Biblia ha recogido en su canon una serie de cantos de amor entre un hombre y una mujer.

(1) Cantos de amor. En un primer momento, estos cantos, que llegan del origen de los tiempos y que han sido formulados en contexto israelita, en época difí­cil de fijar (¿siglo IV a.C.?), han de entenderse en perspectiva puramente humana, sin aplicaciones de tipo moralista, nacional o religioso. Ellos evocan el amor de una pareja que descubre en sí­ misma los valores y misterios de la creación originaria, amor integral donde se implican los motivos de la experiencia y de la historia israelita. Resulta claro el influjo de la naturaleza (primavera, árboles, olo res…). También es clara la alusión israelita: se habla de Jerusalén y Salomón (Cant 1,1.5; 3,7.9.11), de Engadí­, Lí­bano, Tirsa y Sarón (1,14; 2,1; 4,8; etc.). La geografí­a del amor se extiende a los diversos lugares del recuerdo y vida hebrea, en evocación incluyente y pacificadora: allí­ donde dos enamorados se miran y atraen, se buscan y gozan, cobra sentido el pasado, futuro y presente del pueblo. Cant es una confesión de fe en la vida humana. No tiene necesidad de nombrar a Dios, pues Dios no se halla fuera. El amor de un hombre y una mujer vale en sí­ mismo, no se pone al servicio de otra cosa. No hay aquí­ genealogí­as, no hay cuidado angustioso por la ley de sangre (como en Esd-Neh); no hay prevenciones de raza, ni observaciones moralizantes sobre la mujer (como en Eclo), ni patriarcalismo o búsqueda de hijos como finalidad del matrimonio. Varón y mujer aparecen como iguales, sencillamente humanos, superando las divisiones por sexo, las funciones sacralizadoras. Este amor vale en sí­ mismo, no se pone al servicio de otra cosa. «Â¡La voz de mi amado! Mirad: ya viene saltando por los montes, brincando por las colinas. Es mi amado una gacela, es como un cervatillo. Mirad: se ha parado detrás de la tapia, atisba por las ventanas, observa por las rejas. Habla mi amado y me dice: Levántate, amada mí­a, hermosa mí­a, y ven a mí­, porque, mira, ha pasado el invierno, la lluvia ha cesado, se ha ido. Se ven flores en el campo, llega el tiempo de la poda y el arrullo de la tórtola se escucha en nuestros campos. Ya apuntan los frutos en la higuera, la viña florece y exhala perfume. Levántate, amada mí­a, hermosa mí­a, y ven a mí­, paloma mí­a, en los huecos de la peña, en los escondrijos del barranco: déjame ver tu figura, déjame oí­r tu voz, porque tu voz es dulce y tu figura es hermosa. Agarradnos las raposas, raposas pequeñitas, que destrozan la viña, nuestra viña florecida. Mi amado es mí­o y yo soy suya, del pastor de lirios. Antes de que sople el dí­a y huyan las sombras, vuelve, amado mí­o, como una gacela o como un cervatillo…» (Cant 2,817). Así­ canta el amor. Sobre esa base adquiere sentido la vida, y los hombres y mujeres podrán hablar de Dios.

(2) Amor que vale en sí­ mismo. El Cántico nos lleva hasta el principio de la creación, hasta el lugar donde Gn 1 y Gn 2-3 nos habí­an situado, en la raí­z del tiempo. Por encima del pecado (que también tenemos), hay en nuestra vida amor y gracia emocionada: en ella se descubre y vuelve a ser posible lo divino. En el fondo del dolor, sobre una vida donde todo parece sin sentido, se enciende cada primavera la llama del amor. Vuelven a encontrarse el varón y la mujer sin más finalidad que descubrir y realizar de forma nueva el misterio de la gracia. A veces, esas canciones se han entendido de manera espiritualista e israelita (amor de Dios hacia los hombres), pero la mayorí­a de los exegetas piensan que ellas deben interpretarse en sentido «material» y universal, desbordando los lí­mites israelitas, desde una perspectiva erótica y religiosa. La antropologí­a del Cantar está en el fondo de toda la Biblia hebrea y cristiana, de manera que muchos la consideran como expresión suprema de la experiencia bí­blica. En contra de las visiones patriarcalistas dominantes, el Cantar de los Cantares puede ofrecer y ofrece los principios para un reconocimiento y despliegue de la igualdad entre varones y mujeres, desde la perspectiva del amor mutuo, en la lí­nea de Gn 1,27 y 2,23-25. Algunos autores, tanto judí­os (F. Rosenzweig) como cristianos (san Juan de la Cruz), siguiendo tradiciones de cabalistas* y mí­sticos, entienden este libro como centro y principio hermenéutico de la Biblia. Desde esta perspectiva se puede elaborar una interpretación feminista* o simplemente humana del conjunto de la Biblia.

Cf. F. ROSENZWEIG, La estrella de la redención, Sí­gueme, Salamanca 2001; X. PIKAZA, Amor de hombre. Dios enamorado. San Juan de la Cruz, Desclée de Brouwer, Bilbao 2004; A. GONZíLEZ, El Cantar de los Cantares, Paulinas, Madrid 1981; L. ALONSO SCHOKEL, El Cantar de los Cantares, Verbo Divino, Estella 1992; A. ROBERT y R. TOURNAY, Cantique des Cantiques, Gabalda, Parí­s 1963; M. POPE, Song of Songs, Doubleday, Nueva York 1976; D. LYS, Lc plus beau chant de la cre’ation. Comentaire du Cantique des Cantiques, Cerf, Parí­s 1968; G. RAVASI, II Cántico dei Cantici, Dehoniane, Bolonia 1992.

PIKAZA, Javier, Diccionario de la Biblia. Historia y Palabra, Verbo Divino, Navarra 2007

Fuente: Diccionario de la Biblia Historia y Palabra

1. El tí­tulo hebreo shir haschshirim equivale al superlativo: «el más bello de los cánticos». Si el libro entró a formar parte del canon, no fue sin discusiones. El Cantar de los cantares se discutí­a todaví­a en el s. 1 d.C. y tenemos un eco de estas discusiones en la Misna (Yadavim 11, 5; Taanit 1V 8). En el canon hebreo forma parte de los ketubim, y se le sitúa entre Rut y Eclesiastés. En la sección de los ketubim pertenece al grupo de los cinco rollos (megillot): es el primero de los cinco, que se leí­a con ocasión de la Pascua, ya que se creí­a ver en él una referencia a los hechos del Exodo en sus alusiones ala primavera (2,11s; 7 12s) y – en el recuerdo del faraón (1,9). La convergencia de criterios filológicos y literarios , hacen suponer que el libró tal como ha llegado a nosotros, no es anterior al s. III a.C., pero sin excluir la posibilidad de que haya fuentes preliterarias y hasta literarias que modific6 luego ligeramente el redactor perteneciente a los cí­rculos sapienciales.

2. «El mundo entero no es digno del dí­a en que se le dio a Israel el Cantar» (Yadayim III, 5), Este elogio sin medida intenta ofrecernos la medida del don.

Pronto empezaron las discusiones, que no han acabado aún, sobre la intención concreta de esta obra: ¿Habla del amor erótico entre un joven y una muchacha, del amor entre ese «él» y ese «ella» de todos los tiempos y lugares? ¿Presenta una alegorí­a del amor entre Yahveh e Israel, tal como lo habí­an presentado antes algunos profetas?
Parece ser que la interpretación más antigua del Cantar fue la histórica o literal, no la alegórica; en efecto, la versión de los Setenta, que se remonta a la misma época, no presenta ningún indicio de interpretación alegórica. La lectura literal se encuentra también en las antiguas versiones latinas, indicadas con el nombre colectivo de vetus latina; lo mismo hay que decir de la Vulgata.

Según esta Interpretación, el Cantar describe el amor mutuo entre una joven y un joven que se buscan, se encuentran, se pierden y se vuelven a encontrar, movidos por un profundo deseo de mutua pertenencia. El sentido literal responde mejor al carácter sapiencial de la obra. En efecto, la visión sapiencial coincide con una época en la historia de Israel en que este pueblo comienza a mirar el mundo en clave » moderna», sin mezclarlo con lo divino: es la época de la «ilustración bí­blica». La naturaleza y el sexo suscitan interés por ellos mismos, partiendo de la base de que Dios es su creador. A partir de la segunda mitad del s. 1 a.C. parece ser que comienza la primera interpretación alegórica por obra de algunos doctos fariseos y quizás también de los cí­rculos esenios- Un ejemplo evidente de la interpretación alegórica del Cantar es el targum y el Midrash Rabba.

El Cantar se convierte en una alegorí­a historificada, en el sentido de que las peripecias del esposo, identificado con Yahveh, y de la esposa, identificada con Israel, se captan en el desarrollo de la historia del pueblo hebreo, especialmente en los dramáticos episodios relacionados con el destierro.

Se da una estrecha relación entre la interpretación alegórica judí­a y la interpretación alegórica patrí­stica, que comienza con Hipólito, por el año 200: el esposo es ahora Cristo y la esposa es la Iglesia. Orí­genes es el principal representante de esta interpretación, que se amplí­a hasta llegar a comprender también las relaciones entre Cristo y el alma del creyente, acentuando la antí­tesis entre la realidad y la alegorí­a, que se deriva del contraste entre el mundo visible y el mundo invisible, de clara derivación platónica.

3. El Cantar celebra el juego y la fruición del amor. Lo que canta no es un amor «puro», si es que con este adjetivo se quiere definir un amor simplemente espiritual, como si fuera una forma de amor más elevado y noble. El amor que celebra el Cantar no es un amor desencarnado, sin relación alguna con el cuerpo, con el sexo, con el eros, ya que celebra el amor humano, el amor profundo. La inserción de este libro en el canon bí­blico tiene su propia intencionalidad. Inteligentemente, el último redactor de esta obra omite el nombre de Dios, para que quede bien claro, en un terreno tan obscuro, tan enigmático y ambiguo, que Dios es Dios y el hombre es hombre y solamente hombre. Esta es la teologí­a de la ternura que salva la trascendencia de Dios y proclama su «humanidad».

F Raurell

BibI.: R. Tournay, El Cantar de los Cantares, FAX, Madrid 1970; L. Alonso Schokel, Bl Cantar de los Cantares, Verbo Divino, Estella 31993; A. M. Pelletier, Bl Cantar de los Cantares, Verbo Divino, Estella 1995; M, Pope, Song of Songs, Nueva York 1977.

PACOMIO, Luciano [et al.], Diccionario Teológico Enciclopédico, Verbo Divino, Navarra, 1995

Fuente: Diccionario Teológico Enciclopédico

SUMARIO: I. «El libro más santo de todos» . II. Oscilaciones hermenéuticas: 1. Estructura fluida; 2. ¿Alegorí­a, rito, drama, canto nupcial? III. Siguiendo el esplendor del Cantar: 1. Una breve ojeada; 2. Dos pasajes ejemplares. IV. El Cantar y la tradición.

I. «EL LIBRO MíS SANTO DE TODOS». Rabbi Akiba (muerto el año 135 d. C.) habí­a dicho: «El mundo entero no es digno del dí­a en que se le dio el Cantar a Israel. Todos los libros de la Biblia son santos, pero el Cantar es el más santo de todos». Un siglo más tarde, uno de los mayores exponentes de la exégesis cristiana del siglo III, Orí­genes, le hací­a eco en sus Homilí­as al Cantar: «Dichoso el que penetra en el Santo, pero mucho más dichoso el que penetra en el Santo de los santos. Dichoso el que comprende y canta los cantares de la Escritura, pero mucho más dichoso el que canta y comprende el Cantar de los Cantares» (PG 13,37).

La tradición judí­a -aunque con algunas vacilaciones- y la cristiana han acogido este «Cantar» por excelencia (la expresión hebrea «Cantar de los cantares» es un superlativo de excelencia) como la celebración no sólo del amor de una pareja, sino que ha transcrito el simbolismo nupcial en clave teológica siguiendo un procedimiento que habí­a utilizado ya la profecí­a, desde Oseas (c. 2) hasta Jeremí­as (2,2; 3,lss), desde Ezequiel (c. 16) hasta el Segundo y el Tercer Isaí­as (Is 54; 62,1-5). El texto se convertí­a de este modo en el compendio cifrado de la relación de alianza y de amor que existí­a entre Yhwh y su pueblo.

Pero el punto de partida del Cantar es profundamente terreno y humano; es como el desarrollo de aquel primero y eterno cántico de amor que asoma en los labios del hombre de todos los tiempos y de todas las tierras (el ha- ádam, el Hombre) cuando encuentra a su mujer: «Â¡Esta sí­ que es hueso de mis huesos y carne de mi carne; ésta será llamada issah-hembra porque ha sido tomada de is-hombre» (Gén 2:23). Como escribí­a L. Alonso Schökel, «él y ella, sin un verdadero nombre, son todas las parejas de la historia que repiten el milagro del amor». El amor humano puede convertirse en paradigma para el conocimiento de Dios, que es amor (1Jn 4:8.16); y es entonces el amor humano en su realidad total, en su corporeidad y espiritualidad, en su entramado de eros, de poesí­a, de gozo, de espí­ritu, de vida, el que sostiene la estructura simbólica del Cantar. El amor humano en sí­ mismo habla de Dios: si existe el amor, existe Dios; en la vida terrena, el que ama conoce a Dios (1Jn 4:8) y lo irradia revelándolo a la humanidad.

Así­ pues, en el centro del Cantar está el amor de dos jóvenes que expresan con sencillez, con naturalidad y con calor su pasión y su intimidad: «Gritos de júbilo y algazara, los cantos del esposo y de la esposa» (Jer 7:34; Jer 16:9; Jer 25:10). Precisamente por la absoluta universalidad de esta experiencia, el poeta convoca a todo cuanto hay de bello escrito sobre el tema: son innegables las influencias egipcias, mesopotámicas y cananeas -es decir, «laicas»-. Se convoca también a la naturaleza: los paisajes, las flores, las plantas, las viñas, los collados en su simbolismo riquí­simo y multicolor. La atmósfera es la de primavera: entusiasta y feliz. El horizonte está poblado de animales: palomas, gacelas, leones, zorras, leopardos, mientras que los perfumes y las esencias aromáticas impregnan todo el aire, que se .carga de sensualidad. La misma corporeidad está presente con toda su fuerza, con su esplendor y con sus secretos: las deliciosas descripciones del cuerpo femenino en el capí­tulo 4 y del masculino en el capí­tulo 5 se transforman en una especie de alfabeto de las maravillas del mundo y del gozo de vivir.

II. OSCILACIONES HERMENEUTICAS. Puesto bajo el patronato de Salomón según una constante de la literatura sapiencial, el Cantar tiene una superficie lingüí­stica muy fluida: junto a arcaí­smos que pueden remitir a la antigua época monárquica, se descubren elementos posexí­licos como los aramaí­smos (en 1,6.7.11.17; 2,9.11.13; 3,2.8; 5,3; 6,11; 7.3; 8,5), o el uso de términos persas (en 1,12; 3,9; 4,13; 4.14; 5,16; 6,11).

¿Obra arcaica de redacción posexí­lica o más bien obra posexí­lica (quizá incluso del tardí­o posexilio, siglos iv-ii a.C.) con fuentes antiguas o conscientes arcaí­smos? La mayor parte de los exegetas parece inclinarse ahora por la segunda parte de este dilema, pero el Cantar sigue siendo un escrito pluriforme y móvil. Como escribí­a O. Loretz [/Bibliografí­a], «es de espetar que en los cantos de amor del Cantar lo viejo se mezcle con lo nuevo, lo arcaico con lo moderno».

1. ESTRUCTURA FLUIDA. Aunque son muchos los que utilizan este término, no es justo definir el Cantar como una obra «antológica», ya que no puede ser catalogado como recopilatorio y escolar el movimiento libre y ramificado de la poesí­a amorosa. Esta poesí­a asume esquemas hereditarios, pero les da siempre un espí­ritu nuevo; su función es siempre la de tender hacia lo inefable y lo total, y el mundo semita lleva a cabo esta función a través de la acumulación horizontal de los sí­mbolos, de los vocablos, de las emociones. Por otra parte, el Cantar, como Job, parece ser en muchos aspectos una obra «abierta», un «work in progress», a cuya consumación y enriquecimiento se invita también a los lectores, de manera que la redacción asume casi el significado de una primera redacción. No impresionan entonces las reiteraciones (2,6 y 8,3; 2,17 y 8,14), los estribillos (2,7; 3,5; 8,4), los duplicados y la repetición de imágenes. El mismo planteamiento «musical», propio de la estilí­stica y de la métrica hebrea, da origen a aproximaciones sorprendentes de términos y de imágenes que no tienen ninguna consistencia en una versión. El recurso a unos 50 hapax quiere hacer más sofisticado y más noble el modo, con que se expresa la fascinación interior, mientras que paradójicamente el metro elegí­aco de la q¡nah (3+2 acentos) sirve de base a una poesí­a que es toda ella alegrí­a, fastuosidad y luz. La repetición integral de una escena, el nocturno de 3,1-4 y 5,2-7, tiene ciertamente la fuerza del crescendo y de la tensión.

Por estos y por otros datos resulta evidente la dificultad de definir un plan de lectura orgánico dentro de la obra: junto a señales estructurales muy claras hay dispersiones absolutamente libres. A veces las escenas se confí­an a secuencias progresivas, mientras que otras veces se repliegan dentro de sí­ mismas en una especie de melopea oriental dirigida por una espiral poética y sonora casi infinita. Observaba justamente D. Colombo [/Bibl.]: «Cada una de las partes representa una variación del único tema que sugiere palabras y cantos: el amor humano entre dos jóvenes que se buscan y se esconden es fuente para ellos de gozo ilimitado y de dolor candente» (p. 27). Sin embargo, precisamente por una lógica poética subterránea que parece sostener el desarrollo del poema, todos los exegetas se dejan llevar por la tentación de señalar o bien estructuras claras o al menos filones musicales en los que se entrelazan variaciones y contrapuntos. Podrí­amos presentar decenas y decenas de propuestas estructurales hechas por diversos autores. Sólo citaremos algunas de las más significativas, para mostrar la.fluidez de la construcción del texto poético del Cantar.

El esquema septenario ha tenido mucho éxito (D. Buzy, R. Gordis, R.E. Murphy, D. Lys, etc.). He aquí­, por ejemplo, cómo distingue Lys sus siete poemas nupciales: I) 1,2-2,7; 11) 2 8-17; 111) 3,1-5,1; IV) 5,2-6,3; V) 6,4-7,10; VI) 7,11-8,4; VII) 8, 5-14.

J.Ch.Exum por el contrario, está convencida de que es posible aislar en el texto del Cantar un cuadro puntual de referencias. He aquí­ una visualización simplificada de su propuesta:
A) 1,1-2,6: canto de entrada.

B) 2;7-3,5: primer canto del corpus de la obra.

C) 3,6-5,1: segundo canto.

B’) 5,2-6,3: tercer canto, paralelo al primero.

C’) 6,4-8,3: cuarto canto, paralelo al segundo.

A’) 8,4-14: canto final.

M.H. Segal propone la idea de una estructura interna, ligada a un crescendo musical que se basa en dos movimientos progresivos: el primer haz temático avanza hasta 5,1, en un flujo cada vez más intenso, que alcanza su cima en 5,1 con la unión entre los dos jóvenes; a partir de 5,2 se recogen los motivos de la primera fase ampliándolos, acelerándolos, incrementándolos, intensificándolos.

No cabe duda de que estos ocho breves capí­tulos exigen aún mayor estudio; por ahora lo decisivo es creer en el rigor de su poesí­a, que tiene su propia lógica auténtica, pero posee además aquella ductilidad que impide toda cristalización demasiado geométrica de una materia literaria incandescente como es la del Cantar.

2. ¿ALEGORIA, RITO, DRAMA, CANTO NUPCIAL? Quizá uno de los problemas más discutidos y uno de los interrogantes que ha obtenido respuestas más abundantes y variadas haya sido el del registro exacto según el cual hay que leer el Cantar.

Una justificación explí­cita o inconsciente de la carga «erótica» de la obra ha movido ya desde muy antiguo a una fuerte corriente exegética a leer el Cantar como una alegorí­a compleja. El sí­mbolo perdí­a su gancho concreto y se transformaba en metáfora de valores espirituales. A esto ayudaba además la aplicación teológica tradicional del simbolismo nupcial, realizada por el profetismo. Así­, para el Targum el Cantar es una reedición esmaltada de la historia de Israel desde el Sinaí­ al destierro de Babilonia, al retorno y, finalmente, a la llegada de la era mesiánica. Es clásico el esquema según el cual los dos protagonistas del Cantar no son sino Yhwh e Israel; es ejemplar en este sentido el comentario propuesto por los tres autores Robert, Tournay y Feuillet. Es verdad que muchos de los elementos del Cantar son alusivos a la realidad de Israel, a su templo, a la tradición daví­dica, etc.; pero este velo impide reducir la entidad en sí­ de la obra a una simple parábola teológica. La interpretación alegórica se desencadenó libremente con la exégesis patrí­stica, cuando la mujer del Cantar adquirió los rasgos de Marí­a, de la Iglesia, del alma justa, anteriormente «negra» por el pecado y luego «hermosa» por la gracia (1,5), mientras que todas las alusiones al vino se convertí­an en otras tantas referencias a la eucaristí­a.

El Cantar como expresión ritual de un acto de culto de la fertilidad: las liturgias cananeas, fenicias, mesopotámicas de la fecundidad con sus hierogamias entre parejas divinas (Tammuz-Istar/ Adón-Astarté) constituirí­an el trasfondo sobre el que se desarrolla el Cantar, que serí­a entonces un texto sincretista cuyos dioses son quizá dód, Amado, y Salomón-Salem. He aquí­ cómo H.H. Roowley [/Bibl.] describe el ritual de la fertilidad de Tammuz-Istar: «Un hombre representaba al dios y una mujer a la diosa. En forma de drama ritual se representaban la muerte del dios, su bajada al mundo infernal, la bajada de la diosa en su busca, el deterioro invernal de la naturaleza, la liberación del dios, el retorno a la tierra y a la vida. El rito culminaba con las bodas y la unión sexual entre la pareja que representaba al dios y a la diosa, con el acompañamiento de una danza ritual y de orgí­as licenciosas, cuya finalidad era, sin embargo, la realización del milagro anual de la reproducción en la naturaleza» (p. 224). Pero la liturgia original cananea se ha convertido totalmente en el Cantar en una celebración del señorí­o de Yhwh sobre la naturaleza. Posteriormente, en una última etapa redaccional, el texto se vio secularizado, transformándose en un canto del amor humano «sic et simpliciter». Esta reconstrucción, que se apoya en escasos elementos reales del texto (entre otras cosas, en el Cantar está prácticamente ausente el nombre de Yhwh y la obra se muestra profundamente «humana» en su punto de partida), ha sido reelaborada en sentido muy distinto en el comentario de M. Pope, para quien la relación habrí­a de establecerse con las liturgias fúnebres orientales, que conocí­an formas orgiásticas (Amó 6:4-7; Jer 16:6-9). Se explicarí­a entonces la mención de la «casa del vino» en Cnt 2:1, con otras alusiones a la embriaguez. También serí­a significativa la conexión amor-muerte de 8,6. Sin embargo, es evidente que la debilidad de estos sí­mbolos, que pueden tener muy bien una óptima explicación en otro sentido (éros-thánatos, por ejemplo), no es capaz de explicar la riqueza policroma del Cantar.

Para otros exegetas es posible hojear el Cantar como si fuera una expresión dramática; como una especie de pieza teatral recitada por actores diversos con la intervención de un coro, con cambios de escena, con entreactos y con un montaje un tanto surrealista, pero bastante vigoroso. El y ella, los dos protagonistas, entablan un diálogo que puede tener una trama y también un desenlace. He aquí­ cómo un autor ha propuesto la secuencia dramática entre los dos, idealizados en el rey Salomón y en la pastorcilla Sulamitis. El rey se encuentra con la muchacha y se enamora perdidamente de ella a través de diversos pasos, que del nivel sexual van pasando, a través del eros, hasta el espiritual. Llegados a palacio, en Jerusalén, celebran las bodas en un idilio dulcí­simo. Pero hay incluso quienes no se contentan con esta reducción a lo esencial y piensan en un triángulo: Salomón, la pastorcilla y su novio. Salomón, apoderándose de la muchacha, se la lleva a palacio, pero inútilmente; el corazón de la pastorcilla sigue latiendo por su amado, y el rey se ve obligado a. reconocer la fuerza del amor, superior a todos los lujos y a todos los éxitos. Es obvio que estas reconstrucciones no nacen del texto, sino que se sobreponen a él; el texto sigue siendo mucho más sobrio y recatado, aunque se desenvuelva en una forma muy viva y dialógica, muy lejos, sin embargo, de una escenificación dramática.

Llegamos así­ a la interpretación más clásica, la de los cantos nupciales, propuesta ya por uno de los representantes más inteligentes de la escuela exegética antioquena: Teodoro de Mopsuestia (muerto en el 428). En 1873, J.G. Wetzstein, cónsul de Prusia en Damasco, intentó comparar las ceremonias nupciales de los beduinos y de los campesinos sirios con las que se vislumbran en el Cantar: fiestas de siete dí­as ( Jue 14:10ss), coronación del esposo y de la esposa con el titulo de rey y reina, la mesa llamada «trono», la danza de los «dos campos» (Jue 7:2), los himnos para describen la belleza de la esposa y la fuerza del esposo. A propósito de este último punto hay que recordar que existe en la poesí­a árabe un género literario conocido como el wasf poemas eróticos impregnados de simbolismos atrevidos, pero además con un valor alegórico; con ellos podrí­an relacionarse Cnt 4:1-7; Cnt 5:10-16; Cnt 6:410; 7 2_10; cf Gén 6:2; Gén 12:11-14; Gén 24:16; 26 7-8; Gén 29:17; Deu 21:11; 2Sa 11:2ss; 2Sa 13:1; 2Sa 14:27; 1Re 1:3ss; Est 1:11; Est 2:7; Job 42:15; Sal 45:12). A pesar de la distancia cultural y cronológica, se puede admitir la permanencia de algún acto y esquema poético constante. Pero el Cantar es quizá simplemente poesí­a amorosa, sin ninguna referencia puntual a una celebración nupcial y a su aparato ritual.

Por el contrario, es interesante destacar que el poeta ha recurrido al rico arsenal de la poesí­a nupcial y erótica (incluso sagrada) del antiguo Oriente, especialmente de Egipto. De la colección de estos cantos que ha hecho G. Nolli escogemos este pasaje de los Cantos de la gran alegradora del corazón (papiro Chester Beatty I), que hay que comparar con Cant 4,lss y 7,2ss; «Única, hermana sin par, bella sobre todas, he aquí­ que ella es como Sotis (la hermosa Sirio), resplandeciente al comienzo de un buen año. De claridad excelente, radiante de piel, hermosa de ojos al mirar, dulces sus labios al hablar, no tiene palabras de más. Larga de cuello y radiante de pecho, de verdadero zafiro sus cabellos, sus brazos vencen el oro, sus dedos son como lotos; esbelta de talle, estrechamente ceñida en la cintura, sus piernas muestran su belleza; noble al andar cuando camina sobre la tierra, venció a mi corazón con su caminar. Por ella el cuello de todos los hombres se vuelve a mirarla; ¡feliz el que la abrace por completo!» No faltan otros paralelos, incluso iconográficos (Gerleman); pero la sobriedad del Cantar y la «espiritualidad» de sus páginas impiden cualquier desviación sexual o sacral, como se subrayó anteriormente al hablar de la interpretación «cultual». El Cantar es ciertamente un himno múltiple y variopinto al amor humano; pero lo es de una forma ya abierta a una trasposición teológica, aun cuando ésta, como se ha dicho [Isupra, I], aparezca sobrentendida y no explí­cita en el texto. El Cantar es la celebración del amor nupcial en su valor de plenitud humana y de significación.

III. SIGUIENDO EL ESPLENDOR DEL CANTAR. La lectura exegética del Cantar requiere un gran esfuerzo a nivel lingüí­stico, estilí­stico y sobre todo simbólico. Más fácil resulta la aproximación a su mensaje inmediato; como escribí­a Lutero, «appetitus ad mulierem est bonum donum Dei». El Cantar es una invitación a alegrarse del esplendor de los dones de Dios. Y entre estos dones brilla el amor humano, que da color y sabor a toda la existencia: el panorama palestino, árido y desolado, sí­mbolo de la cotidianidad, se transforma en el Cantar en un mundo primaveral y luminoso, precisamente porque el amor logra convertir la cotidianidad en armoní­a y en esplendor paradisí­aco. El Cantar es una invitación a vivir de forma sencilla y natural la relación con el cuerpo y con los sentimientos, es una invitación a prolongar el eros en el amor de entrega, es una invitación a superar el temor y el silencio, que todaví­a permanecen en el amor, yendo en busca del amado, en la esperanza y el perdón, para un abrazo nuevo y todaví­a más exultante.

1. UNA BREVE OJEADA. Sigamos el tenue hilo de la trama poética en esta breve y escueta ojeada del Cantar, recordando que sus colores brillantes y su soberbia arquitectura tienen que conquistarse a través de un paciente manejo del original.

Una estrofa inicial llena de pasión (1,2-4) parece constituir el prólogo ideal en el que, como en la sinfoní­a de una ópera lí­rica, se enuncian y se condensan los temas que tendrán un desarrollo más amplio en la composición posterior. La mujer, su amado y el coro se presentan desde ahora con í­mpetu lí­rico sobre el trasfondo implí­cito de la naturaleza.

La sección siguiente (1,5-2,7) se articula de varias maneras en intervenciones de la esposa (1,5-7), del coro (1,8), del esposo (1,9-11) y en un vivaz dueto final (1,12-2,7). El esposo y la esposa se comparan con una pareja real, pero es en su belleza y en la embriaguez de su gozo donde se concentra el poeta. Las imágenes tí­picamente orientales (las tiendas de Quedar, los pabellones de Salomón, los bronces, las viñas, los rebaños, las yeguas de la carroza del faraón, las perlas engarzadas, los pendientes de oro y plata, el perfume de nardo, de mirra, de ciprés; las palomas, los cedros, los cipreses, los narcisos de Sarón, los lirios de los valles, el manzano, la bodega, las gacelas y las ciervas del campo) se van sucediendo en una serie barroca cargada de asonancias verbales.

En 2,8ss -texto sobre el que volveremos [/ infra, III, 2]- el amado está para llegar a casa de la novia, al amanecer, tras una noche de espera y de lejaní­a. La esposa sabe que han pasado ya las largas y pálidas jornadas lluviosas del invierno; ha vuelto la anhelada primavera, sí­mbolo de la cercaní­a y del amor, con la tibieza de su brisa, con el brotar de nuevas hojas, con el perfume de las flores, con las viñas y las higueras germinando, con el arrullo de la tórtola y las veloces carreras de las zorras. Se reconstruye ahora retrospectivamente (3,1-4) el ansia de la larga espera nocturna por calles desiertas o recorridas tan sólo por la ronda de los centinelas, para hacer resaltar el gozo infinito de la actual presencia. En efecto, vuelven a sonar los pasos conocidos, que aceleran los latidos del corazón. Sus palabras: «Â¡Levántate, amor mí­o; hermosa mí­a, ven!» (vv. 10.13) son una invitación al abandono total del amor en la intimidad personal de su entrega.

En 3,6-5,1 una voz fuera de escena describe el movimiento de un cortejo nupcial (3,6-11), en el que resuena la voz del esposo que celebra el hechizo de su amada en una lí­rica prolongada y finí­sima (4,1-15). Detrás del velo nupcial ve brillar los ojos encantadores y vislumbra el negro de sus cabellos, con los que contrasta la blancura de sus dientes. Las imágenes se sobreponen y explotan en colores y sonidos, con el gusto de la poesí­a semí­tica: cinta de púrpura son los labios, mitades de granada las mejillas, torre de David que se eleva hasta el cielo el cuello de la amada; sus senos libres bajo el vestido recuerdan al poeta el saltar de los cervatillos. Un canto embriagador que sube hasta alcanzar la cima en 4,8-15, donde el amor ronda ya con el misterio y lo inefable.

En 5,2-6,3, mediante una especie de flash-back, la esposa recuerda la pasada búsqueda del amado, escrutando la ciudad y cayendo en tropiezos. Así­ pues, el amor tuvo también sus momentos oscuros, sus crisis, sus ausencias. Pero ahora ha quedado ya todo muy lejos: «Si encontráis a mi amado, decidle que enferma estoy de amor» 2,7; 3,5; 5,8), repite el estribillo. Comienza entonces el himno de amor de la esposa por su amado, un himno lleno de una constelación de sí­mbolos, destinados a exaltar la fascinación fí­sica del hombre. Sin embargo, el sí­mbolo que sirve para coordinar toda la descripción es muy alusivo: el templo.

Deu 6:4 a 8,4 asistimos a una serie de coloquios amorosos muy difusos y libres. Prácticamente se trata de dos grandes celebraciones: de la esposa, hecha por el esposo (6,4-7,9), y del esposo, hecha por la esposa (7,108,3). Vuelven los modelos de poesí­a erótica y las fantasí­as orientales. La esposa lanza una cálida invitación a marcharse solos por el campo a gozar de la primavera y de su amor (7,1214). Un solo contratiempo: la esposa no puede manifestar en público su afecto por el joven, porque éste no ha sido introducido todaví­a en «la casa de mi madre» (8,2), es decir, no se ha celebrado aún el rito oficial del matrimonio.

Pero el amor está a punto de ser sellado definitivamente (8,4-14): el esposo, impaciente ante la espera, despierta a la esposa abandonada entre sus brazos y se dispone para la celebración oficial de la boda. Y la esposa pronuncia una última y altí­sima declaración sobre la indestructibilidad del amor (8,6-7), texto sobre el que luego volveremos[/ infra, 111, 2]. Un difí­cil apéndice (8,8-14) pone en escena a los hermanos de la esposa, que intentan retrasar la boda; pero al obstáculo que ellos plantean se sobrepone el canto de la esposa, totalmente decidida a abandonarse por completo a la experiencia embriagadora del amor con el amado.

2. DOS PASAJES EJEMPLARES. Para iluminar, aunque sólo sea muy en resumen, la tonalidad de fondo del Cantar, escogemos dos estrofas significativas.

La primera es la de 2,8-14. El amado está para llegar a la casa de la novia al amanecer, tras una noche de espera: es como si llegara la primavera con su tibia brisa, el rumor de las hojas nuevas, el perfume de las flores y el arrullo de las tórtolas. Sale de los labios un grito sofocado: «Una voz… ¡Es mi amor!» (v. 8). El ha saltado por los montes y collados para llegar a la meta decisiva, lo mismo que Israel en su retorno de Babilonia (Isa 52:7-9). Ahora se ha apoyado en la ventana: su acecho ante las celosí­as, su movilidad lo hacen parecido a un cervatillo, celebración de la juventud (v. 9). Su voz es una invitación a disfrutar de la primavera tras la oscuridad lluviosa del invierno. Toda la región se convierte en un cuadro de colores, de flores (la vid y la higuera son los sí­mbolos bí­blicos del bienestar y de la paz), de arrullos de tórtolas: «Â¡Levántate, amor mí­o; hermosa mí­a, ven!» (vv. 0.13); es una invitación al abandono total al amor sobre el fondo de una nueva creación. El verdadero leitmotiv del libro está en la insistencia en el pronombre personal de primera y segunda persona, en los relativos adjetivos posesivos («yo-tú», «mí­o-tuyo»)’ y en la locución «amado-amada mí­a» (Isa 1:13.14.16; Isa 2:3. 8.9.10.13.16.17; Isa 4:16; Isa 5:2.4.5.6.8.9.10. 16; Isa 6:1.2.3; Isa 7:10.11.12.14; Isa 8:5.14): La última imagen de la perí­copa es de tipo animal (v. 14): el esposo compara a su amada con la paloma que hace su nido en las hendiduras de la roca (Jer 48:28). Pues bien, a nivel etológico este animal es expresión de la premura recí­proca, especialmente en el perí­odo de la incubación; en la literatura oriental era muchas veces el signo de la fidelidad. Todo el problema se centra en los ojos y en la voz, en la luz y en el sonido. La esposa es la paloma que está escondida, y el esposo le implora que le revele su rostro y le haga oí­r su voz. Esto le basta, porque el Cantar es la exaltación de la intimidad en la comunicación del amor.

Es muy célebre el segundo pasaje que queremos presentar:Jer 8:6-7, el verdadero final del Cantar. La celebración del amor y de su eternidad alcanza aquí­ su cumbre; ahora se realiza plenamente la posesión mutua, por la que «mi amado es para mí­ y yo soy para mi amado». No hay nada capaz de quebrar este amor, que parece participar de la esfera intangible e indestructible de Dios. La esposa con su declaración presenta su entrega completa: «Ponme como sello sobre tu corazón, como sello sobre tu brazo». El sello para certificar documentos representaba casi a la persona misma y su identidad (Jer 22:24; cf 1Re 21:8; Gén 41:42; Job 41:7): en el amor se especifica uno mutuamente, convirtiéndose en un solo ser, sin el cual el uno no puede existir separado de la otra. Esta pertenencia mutua no puede verse rota ni siquiera por la muerte, descrita en la Biblia como una fiera de fauces desencajadas que se lo traga todo (Pro 2:8-19; Pro 27:20). La anti-vida y la vida chocan en un duelo implacable; éros y thánatos se enfrentan y ambos gritan: «Â¡Dame, dame!»; nunca se hartan y nunca dicen: «Â¡Basta!» (Pro 30:15). Pero el amor vence incluso a la muerte. Las suyas no son llamas livianas, sino verdaderas «flechas» (v. 6) indomables; más aún, son una «llama de Yhwh», una «llama divina». Por primera vez se menciona en el Cantar el nombre divino, que tiene quizá un valor superlativo (como para indicar «llama eterna»), pero que puede definir también el sentido divino y trascendente del amor, ya que el fuego es un sí­mbolo clásico de Dios (Exo 3:2; 1 Re 18).

El sí­mbolo del fuego suscita por antí­tesis el del agua (v. 7); pero de un agua caótica, signo primordial de la nada, de la muerte y de la anticreación (Sal 69:2-3; Gén 1:1-2); signo de la violencia destructora de las naciones (Isa 8:7-8; Isa 17:13; Isa 42:15; Isa 44:27; Jer 46:7-8; Jer 51:55). La fuerza de la nada y del odio no puede romper el entramado divino del amor, su calor no puede verse apagado por el frí­o de la muerte. El amor no conoce obstáculos insuperables, el amor no conoce ocaso (cf Rom 8:35-39). «Aguas inmensas no podrí­an apagar el amor». Del mismo modo, tampoco pueden crearlo las riquezas, ya que, como la sabidurí­a, tiene un valor infinito y gratuito: «Quien ofreciera toda la hacienda de su casa a cambio del amor serí­a desgraciado» (v. 7). El amor es personal, eterno, infinito, divino, libre y gratuito.

IV. EL CANTAR Y LA TRADICIí“N. La tradición judí­a y la cristiana, como hemos dicho [/ supra, I], ha sometido el Cantar a una hermenéutica teológica destinada a transformar la parábola del amor de los dos esposos en una metáfora del amor de Dios a su pueblo. El judaí­smo introdujo entonces el Cantar entre los cinco Megillót, es decir, entre los cinco «rollos» usados en las grandes solemnidades litúrgicas, reservándolo para el dí­a de pascua. De esta manera se afirmaba la relectura exódica del Cantar, atestiguada ya por el Targum, la versión-paráfrasis aramea del texto bí­blico hebreo. Dentro de las peripecias esponsales de los dos protagonistas se vislumbraban las etapas de la historia de la salvación de Israel: el éxodo de Egipto, la edificación del templo de Salomón, el primer destierro en Babilonia, el retorno del destierro y la reedificación del templo, el último destierro de Israel en el mundo, la llegada del mesí­as y la resurrección. El Cantar se convertí­a en epopeya de la historia de la salvación y en epitalamio del diálogo de amor entre Dios e Israel.

Este hilo conductor teológico penetra también en la hermenéutica cristiana. Es curioso que el Cantar no se cite nunca en el NT. Algunos autores han querido ver de vez en cuando ciertas alusiones al Cantar (quizá Apo 3:20 corresponde a Cnt 5:2-3 y Jua 20:1-18 puede remitir sutilmente a Cnt 3:1-4). La entrada triunfal del Cantar tiene lugar sobre todo en la literatura patrí­stica y medieval. La lista serí­a interminable: desde Hipólito romano a Orí­genes, desde Jerónimo a Agustí­n y Ambrosio, desde Teodoro de Mopsuestia a Teodoreto de Ciro, desde Gregorio de Elvira a Casiodoro y el Venerable Beda, desde Bernardo a los dos comentarios espúreos atribuidos a Tomás de Aquino, etc. Ya hemos citado [l supra, I] un texto de Orí­genes. He aquí­ otro, relativo al método seguido por la exégesis alegórica patrí­stica. Para Hipólito romano la introducción de la esposa en las habitaciones del rey (Cnt 1:4) es la entrada en la Iglesia después de las bodas bautismales con Cristo. Los dos pechos de la esposa son el AT y el NT, mientras que en 4,6 la «colina del incienso» es el destino del cristiano, que es exaltado después de haberse dejado crucificar en la carne, como Cristo se dejó crucificar en el Calvario.

Esta lectura libre fue adoptada también por la mí­stica y por la tradición eclesiástica.

Es obligado citar los Pensamientos sobre el amor de Dios, de santa Teresa de ívila (1577), en donde el diálogo esposo-esposa es el que se establece entre Dios y el alma. Por el contrario, para san Juan de la Cruz el diálogo es entre Cristo y el alma, como demuestra su Cántico espiritual, estupendo poema mí­stico compuesto entre el 1578 y el 1591.

En esta lí­nea de aplicación de cuño alegórico hay que colocar también la cita de Cnt 3:6 («¿Qué es eso que sube del desierto como columna de humo, perfume de mirra y de incienso y de todo aroma de perfumes?»), que hace la constitución apostólica Munificentissimus Deus, de Pí­o XII (1950), a propósito de la asunción de Marí­a a los cielos.

También es sabido que la autopresentación de la esposa del Cantar como mujer «negra» (Cnt 1:5-6) estimuló en el arte cristiano, desde el siglo vi hasta el xii, la representación de muchas Ví­rgenes «negras», atribuidas muchas veces al evangelista Lucas (en Europa se cuentan por los menos 275 ejemplares).

Pero con la reforma litúrgica del Vaticano II el Cantar ha recobrado su espí­ritu nupcial original, entrando, con dos perí­copas sacadas de los capí­tulos 2 y 8, en el leccionario para la celebración del matrimonio.

Esto, sin embargo, no ha cancelado la lectura «mí­stica» tradicional; en efecto, estas mismas perí­copas se encuentran también insertas en el leccionario para la profesión religiosa. El amor humano y el amor divino están siempre í­ntimamente entrelazados y se alimentan mutuamente.

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G. Ravasi

P Rossano – G. Ravasi – A, Girlanda, Nuevo Diccionario de Teologí­a Bí­blica, San Pablo, Madrid 1990

Fuente: Nuevo Diccionario de Teología Bíblica

Ct 1-8
Sumario: 1. †œEl libro más santo de todos†.
II, Oscilaciones hermenéuticas: 1. Estructura fluida; 2. ¿Alegorí­a, rito, drama, canto nupcial?
III. Siguiendo el esplendor del Cantar 1. Una breve ojeada; 2. Dos pasajes ejemplares. IV. El Cantar y la tradición.
475
1. †œEL LIBRO MAS SANTO DE TODoS†.
Rabbi Akiba (muerto el año 135 d.C.) habí­a dicho: †œEl mundo entero no es digno del dí­a en que se le dio el Cantar a Israel. Todos los libros de la Biblia son santos, pero el Cantar es el más santo de todos†™. Un siglo más tarde, uno de los mayores exponentes de la exégesis cristiana del siglo ni, Orí­genes, le hací­a eco en sus Homilí­as al Cantar †œDichoso el que penetra en el Santo, pero mucho más dichoso el que penetra en el Santo de los santos. Dichoso el que comprende y canta los cantares de la Escritura, pero mucho más dichoso el que canta y comprende el Cantar de los Cantares† (PG 13,37).
La tradición judí­a -aunque con algunas vacilaciones- y la cristiana han acogido este †œCantar† por excelencia (la expresión hebrea †œCantar de los cantares† es un superlativo de excelencia) como la celebración no sólo del amor de una pareja, sino que ha transcrito el simbolismo nupcial en clave teológica siguiendo un procedimiento que habí­a utilizado ya la profecí­a, desde Oseas (c. 2) hasta Jeremí­as (2,2; 3,lss), desde Ezequiel (c. 16) hasta el Segundo y el Tercer Isaí­as (Is 54; Is 62,1-5). El texto se convertí­a de este modo en el compendio cifrado de la relación de alianza y de amor que existí­a entre Yhwh y su pueblo.
Pero el punto de partida del Cantar es profundamente terreno y humano; es como el desarrollo de aquel primero y eterno cántico de amor que asoma en los labios del hombre de todos los tiempos y de todas las tierras (el ha- †˜adam, el Hombre) cuando encuentra a su mujer: †œEsta sí­ que es hueso de mis huesos y carne de mi carne; ésta será llamada †˜iSSah-hembra porque ha sido tomada de †˜,s-hombre†(Gn 2,23). Como escribí­a L. Alonso Schókel, †œél y ella, sin un verdadero nombre, son todas las parejas de la historia que repiten el milagro del amor†. El amor humano puede convertirse en paradigma para el conocimiento de Dios, que es amor (1Jn 4,8; 1Jn 4,16); y es entonces el amor humano en su realidad total, en su corporeidad y espiritualidad, en su entramado de eros, de poesí­a, de gozo, de espí­ritu, de vida, el que sostiene la estructura simbólica del Cantar. El amor humano en sí­ mismo habla de Dios: si existe el amor, existe Dios; en la vida terrena, el que ama conoce a Dios (1Jn 4,8) y lo irradia revelándolo a la humanidad.
Así­ pues, en el centro del Cantar está el amor de dos jóvenes que expresan con sencillez, con naturalidad y con calor su pasión y su intimidad: †œGritos de júbilo y algazara, los cantos† del esposo y de la esposa† Jr 7,34; Jr 16,9; Jr 25,10). Precisamente por la absoluta universalidad de esta experiencia, el poeta convoca a todo cuanto hay de bello escrito sobre el tema: son innegables las influencias egipcias, mesopotámicas y cananeas -es decir, †œlaicas†™-. Se convoca también a la naturaleza: los paisajes, las flores, las plantas, las viñas, los collados en su simbolismo riquí­simo y multicolor. La atmósfera es la de primavera: entusiasta y feliz. El horizonte está poblado de animales: palomas, gacelas, leones, zorras, leopardos, mientras que los perfumes y las esencias aromáticas impregnan todo el aire, que se carga de sensualidad. La misma corporeidad está presente con toda su fuerza, con su esplendor y con sus secretos:
las deliciosas descripciones del cuerpo femenino en el capí­tulo 4 y del masculino en el capí­tulo 5 se transforman en una especie de alfabeto de las maravillas del mundo y del gozo de vivir.
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II. OSCILACIONES HERMENEUTICAS.
Puesto bajo el patronato de Salomón según una constante de la literatura sapiencial, el Cantar tiene una superficie lingüí­stica muy fluida: junto a arcaí­smos que pueden remitir a la antigua época monárquica, se descubrenelementos posexí­licos, como los aramaí­smos(en 1,6.7.11.17; 2,9.11.13; 3,2.8; 5,3; 6,11; 7.3; 8,5), oel uso de términos persas (en 1,12; 3,9; 4,13; 4.14; 5,16; 6,11).
¿Obra arcaica de redacción pos-exí­lica o más bien obra posexí­lica (quizá incluso del tardí­o posexilio, siglos iv-ll a.C.) con fuentes antiguas o conscientes arcaí­smos? La mayor parte de los exegetas parece inclinarí se ahora por la segunda parte de este dilema, pero el Cantar sigue siendo un escrito pluriforme y móvil. Como escribí­a O. Loretz [1 Bibliografí­a], †œes de esperar que en los cantos de amor del Cantar lo viejo se mezcle con lo nuevo, lo arcaico con lo moderno†.
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1. Estructura fluida.
Aunque son muchos los que utilizan este término, no es justo definir el Cantar como una obra †œantológica†, ya que no puede ser catalogado como reco-pilatorio y escolar el movimiento libre y ramificado de la poesí­a amorosa. Esta poesí­a asume esquemas hereditarios, pero les da siempre un espí­ritu nuevo; su función es siempre la de tender hacia lo inefable y lo total, y el mundo semita lleva a cabo esta función a través de la acumulación horizontal de los sí­mbolos, de los vocablos, de las emociones. Por otra parte, el Cantar, como Jb, parece ser en muchos aspectos una obra †œabierta†, un †œwork in progress†, a cuya consumación y enriquecimiento se invita también a los lectores, de manera que la redacción asume casi el significado de una primera redacción. No impresionan entonces las reiteraciones (2,6 y 8,3; 2,17 y 8,14), los estribillos (2,7; 3,5; 8,4), los duplicados y la repetición de imágenes. El mismo planteamiento †œmusical†, propio de la estilí­stica y de la métrica hebrea, da origen a aproximaciones sorprendentes de términos y de imágenes que no tienen ninguna consistencia en una versión. El recurso a unos 50 hapax quiere hacer más sofisticado y más noble el modo con que se expresa la fascinación interior, mientras que paradójicamente el metro elegiaco de la qinah (3+2 acentos) sirve de base a una poesí­a que es toda ella alegrí­a, fastuosidad y luz. La repetición integral de una escena, el nocturno de 3,1-4 y 5,2-7, tiene ciertamente la fuerza del crescendo y de la tensión.
Por estos y por otros datos resulta evidente la dificultad de definir un plan de lectura orgánico dentro de la obra: junto a señales estructurales muy claras hay dispersiones absolutamente libres. A veces las escenas se confí­an a secuencias progresivas, mientras que otras veces se repliegan dentro de sí­ mismas en una especie de melopea oriental dirigida por una espiral poética y sonora casi infinita. Observabajustamente D. Colom-bo [1 BibI.]: †œCada una de las partes representa una variación del único tema que sugiere palabras y cantos: el amor humano entre dos jóvenes que se buscan y se esconden es fuente para ellos de gozo ilimitado y de dolor candente† (p. 27). Sin embargo, precisamente por una lógica poética subterránea que parece sostener el desarrollo del poema, todos los exe-getas se dejan llevar por la tentación de señalar o bien estructuras claras o al menos filones musicales en los que se entrelazan variaciones y contrapuntos. Podrí­amos presentar decenas y decenas de propuestas estructurales hechas por diversos autores. Sólo citaremos algunas de las más significativas, para mostrar la fluidez de la construcción del texto poético del Cantar.
El esquema septenario ha tenido mucho éxito (D. Buzy, R. Gordis, R.E. Murphy, D. Lys, etc.). Ac aquí­, por ejemplo, cómo distingue Lys sus siete poemas nupciales: 1)1,2-2,7; II) 2,8-17; III) 3,1-5,1; IV) 5,2-6,3; V) 6,4-7,10; VI) 7,11-8,4; Vil) 8,5-14.
J.Ch.Exum, por el contrario, está convencida de que es posible aislar en el texto del Cantar un cuadro puntual de referencias. Ac aquí­ una vi-sualización simplificada de su propuesta:
A) 1,1-2,6: canto de entrada.
B) 2,7-3,5: primer canto del cor-pus de la obra.
C) 3,6-5,1: segundo canto.
B†™) 5,2-6,3: tercer canto, paralelo al primero.
C) 6,4-8,3: cuarto canto, paralelo al segundo.
A†™) 8,4-14: canto final.
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M.H. Segal propone la idea de una estructura interna, ligada a un crescendo musical que se basa en dos movimientos progresivos: el primer haz temático avanza hasta 5,1, en un flujo cada vez más intenso, que alcanza su cima en 5,1 con la unión entre los dos jóvenes; a partir de 5,2 se recogen los motivos de la primera fase ampliándolos, acelerándolos, incrementándolos, intensificándolos.
No cabe duda de que estos ocho breves capí­tulos exigen aún mayor estudio; por ahora lo decisivo es creer en el rigor de su poesí­a, que tiene su propia lógica auténtica, pero posee además aquella ductilidad que impide toda cristalización demasiado geométrica de una materia literaria incandescente como es la del Cantar.
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2. ¿Alegorí­a, rito, drama, canto nupcial?
Quizá uno de los problemas más discutidos y uno de los interrogantes que ha obtenido respuestas más abundantes y variadas haya sido el del registro exacto según el cual hay que leer el Cantar.
Una justificación explí­cita o inconsciente de la carga †œerótica† de la obra ha movido ya desde muy antiguo a una fuerte corriente exegética a leer el Cantar como una alegorí­a compleja. El sí­mbolo perdí­a su gancho concreto y se transformaba en metáfora de valores espirituales. A esto ayudaba además la aplicación teológica tradicional del simbolismo nupcial, realizada por el profetismo. Así­, para el Targum el Cantar es una reedición esmaltada de la historia de Israel desde el Sinaí­ al destierro de Babilonia, al retorno y, finalmente, a la llegada de la era mesiánica. Es clásico el esquema según el cual los dos protagonistas del Cantar no son sino Yhwh e Israel; es ejemplar en este sentido el comentario propuesto por los tres autores Robert, Tournay y Feuillet. Es verdad que muchos de los elementos del Cantar son alusivos a la realidad de Israel, a su templo, a la tradición daví­dica, etc.; pero este velo impide reducir la entidad en sí­ de la obra a una simple parábola teológica. La interpretación alegórica se desencadenó libremente con la exé-gesis patrí­stica, cuando la mujer del Cantar adquirió los rasgos de Marí­a, de la Iglesia, del alma justa, anteriormente †œnegra†™ por el pecado y luego †œhermosa†™ por la gracia (1,5), mientras que todas las alusiones al vino se convertí­an en otras tantas referencias a la eucaristí­a.
El Cantar como expresión ritual de un acto de culto de la fertilidad: las liturgias cananeas, fenicias, mesopotámicas de la fecundidad con sus hierogamias entre parejas divinas (Tammuz-lstar/ Adón-Astarté) constituirí­an el trasfondo sobre el que se desarrolla el Cantar, que serí­a entonces un texto sincretista cuyos dioses son quizá dód, Amado, y Salomón-Salem. Ac aquí­ cómo H.H. Roowley [1 BibI.] describe el ritual de la fertilidad de Tammuz-lstar: †œUn hombre representaba al dios y una mujer a la diosa. En forma de drama ritual se representaban la muerte del dios, su bajada al mundo infernal, la bajada de la diosa en su busca, el deterioro invernal de la naturaleza, la liberación del dios, el retorno a la tierra y a la vida. El rito culminaba con las bodas y la unión sexual entre la pareja que representaba al dios y a la diosa, con el acompañamiento de una danza ritual y de orgí­as licenciosas, cuya finalidad era, sin embargo, la realización del milagro anual de la reproducción en la naturaleza (p. 224). Pero la liturgia original cananea se ha convertido totalmente en el Cantar en una celebración del señorí­o de Yhwh sobre la naturaleza. Posteriormente, en una última etapa redaccional, el texto se vio secularizado, transformándose en un canto del amor humano †œsic et simpliciter†™. Esta reconstrucción, que se apoya en escasos elementos reales del texto (entre otras cosas, en el Cantar está prácticamente ausente el nombre de Yhwh y la obra se muestra profundamente †œhumana† en su punto de partida), ha sido reelaborada en sentido muy distinto en el comentario de M. Pope, para quien la relación habrí­a de establecerse con las liturgias fúnebres orientales, que conocí­an formas orgiásticas (Am 6,4-7; Jr 16,6-9). Se explicarí­a entonces la mención de la †œcasa del vino† en Cant 2,1, con otras alusiones a la embriaguez. También serí­a significativa la conexión amor-muerte de 8,6. Sin embargo, es evidente que la debilidad de estos sí­mbolos, que pueden tener muy bien una óptima explicación en otro sentido (éros-thánatos, por ejemplo), no es capaz de explicar la riqueza policroma del Cantar.
Para otros exegetas es posible hojear el Cantar como si fuera una expresión dramática; como una especie de pieza teatral recitada por actores diversos con la intervención de un coro, con cambios de escena, con entreactos y con un montaje un tanto surrealista, pero bastante vigoroso. El y ella, los dos protagonistas, entablan un diálogo que puede tener una trama y también un desenlace. Ac aquí­ cómo un autor ha propuesto la secuencia dramática entre los dos, idealizados en el rey Salomón y en la pastorcilla Sulamitis. El rey se encuentra con la muchacha y se enamora perdidamente de ella a través de diversos pasos, que del nivel sexual van pasando, a través del eros, hasta el espiritual. Llegados a palacio, en Jerusalén, celebran las bodas en un idilio dulcí­simo. Pero hay incluso quienes no se contentan con esta reducción a lo esencial y piensan en un triángulo: Salomón, la pastorcilla y su novio. Salomón, apoderándose de la muchacha, se la lleva a palacio, pero inútilmente; el corazón de la pastorcilla sigue latiendo por su amado, y el rey se ve obligado a reconocer la fuerza del amor, superior a todos los lujos y
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a todos los éxitos. Es obvio que estas reconstrucciones no nacen del texto, sino que se sobreponen a él; el texto sigue siendo mucho más sobrio y recatado, aunque se desenvuelva en una forma muy viva y dialógica, muy lejos, sin embargo, de una escenificación dramática.
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Llegamos así­ a la interpretación más clásica, la de los cantos nupciales, propuesta ya por uno de los representantes más inteligentes de la escuela exegética antioquena: Teodoro de Mopsuestia (muerto en el 428). En 1873, J.G. Wetzstein, cónsul de Prusia en Damasco, intentó comparar las ceremonias nupciales de los beduinos y de los campesinos sirios con las que se vislumbran en el Cantar: fiestas de siete dí­as (Jg 14,lOss), coronación del esposo y de la esposa con el tí­tulo de rey y reina, la mesa llamada †œtrono†™, la danza de los †œdos campos† (7,2), los himnos para describir la belleza de la esposa y la fuerza del esposo. A propósito de este último punto hay que recordar que existe en la poesí­a árabe un género literario conocido como el wasf: poemas eróticos impregnados de simbolismos atrevidos, pero además con un valor alegórico; con ellos podrí­an relacionarse Cant 4,1-7; 5,10-16; 6,4-10; 7,2-10; cf Gen 6,2; 12,11-14; 24, 16; 26,7-8; 29,17; Dt 21,11; 2S 11, 2ss; 13,1; 14,27; 1 R l,3ss; Est 1,11; 2,7; Jb 42,15; Ps 45,12). A pesar de la distancia cultural y cronológica, se puede admitir la permanencia de algún acto y esquema poético constante. Pero el Cantar es quizá simplemente poesí­a amorosa, sin ninguna referencia puntual a una celebración nupcial ya su aparato ritual.
Por el contrario, es interesante destacar que el poeta ha recurrido al rico arsenal de la poesí­a nupcial y erótica (incluso sagrada) del antiguo Oriente, especialmente de Egipto. De la colección de estos cantos que ha hecho G. Nolli escogemos este pasaje de los Cantos de la gran alegradora del corazón (papiro Chester Beatty 1), que hay que comparar con Cant 4,lss y 7,2ss; †œUnica, hermana sin par, bella sobre todas, he aquí­ que ella es como Sotis (la hermosa Sirio), resplandeciente al comienzo de un buen año. De claridad excelente, radiante de piel, hermosa de ojos al mirar, dulces sus labios al hablar, no tiene palabras de más. Larga de cuello y radiante de pecho, de verdadero zafiro sus cabellos, sus brazos vencen el oro, sus dedos son como lotos; esbelta de talle, estrechamente ceñida en la cintura, sus piernas muestran su belleza; noble al andar cuando camina sobre la tierra, venció a mi corazón con su caminar. Por ella el cuello de todos los hombres se vuelve a mirarla; ¡feliz el que la abrace por completo!No faltan otros paralelos, incluso iconográficos (Gerleman); pero la sobriedad del Cantar y la †œespiritualidad† de sus páginas impiden cualquier desviación sexual o sacral, como se subrayó anteriormente al hablar de la interpretación †œcultual. El Cantar es ciertamente un himno múltiple y variopinto al amor humano; pero lo es de una forma ya abierta a una trasposición teológica, aun cuando ésta, como se ha dicho (/supra, 1], aparezca sobrentendida y no explí­cita en el texto. El Cantar es la celebración del amor nupcial en su valor de plenitud humana y de significación.
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III. SIGUIENDO EL ESPLENDOR DEL CANTAR.
La lectura exegética del Cantar requiere un gran esfuerzo a nivel lingüí­stico, estilí­stico y sobre todo simbólico. Más fácil resulta la aproximación a su mensaje inmediato; como escribí­a Lutero, †˜ap-petitus ad mulierem est bonum do-num Dei†. El Cantar es una invitación a alegrarse del esplendor de los dones de Dios. Y entre estos dones brilla el amor humano, que da color y sabor a toda la existencia: el panorama palestino, árido y desolado, sí­mbolo de la cotidianidad, se transforma en el Cantar en un mundo primaveral y luminoso, precisamente porque el amor logra convertir la cotidianidad en armoní­a y en esplendor paradisí­aco. El Cantar es una invitación a vivir de forma sencilla y natural la relación con el cuerpo y con los sentimientos, es una invitación a prolongar el eros en el amor de entrega, es una invitación a superar el temor y el silencio, que todaví­a permanecen en el amor, yendo en busca del amado, en la esperanza y el perdón, para un abrazo nuevo y todaví­a más exultante.
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1. Una breve ojeada.
Sigamos el tenue hilo de la trama poética en esta breve y escueta ojeada del Cantar, recordando que sus colores brillantes y su soberbia arquitectura tienen que conquistarse a través de un paciente manejo del original.
Una estrofa inicial llena de pasión (Ct 1,2-4) parece constituir el prólogo ideal en el que, como en la sinfoní­a de una ópera lí­rica, se enuncian y se condensan los temas que tendrán un desarrollo más amplio en la composición posterior. La mujer, su amado y el coro se presentan desde ahora con í­mpetu lí­rico sobre el trasfondo implí­cito de la naturaleza.
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La sección siguiente (1,5-2,7) se articula de varias maneras en intervenciones de la esposa (Ct 1,5-7), del coro (Ct 1,8), del esposo (Ct 1,9-11) y en un vivaz dueto final (Ct 1,12-2,7). El esposo y la esposa se comparan con una pareja real, pero es en su belleza y en la embriaguez de su gozo donde se concentra el poeta. Las imágenes tí­picamente orientales (las tiendas de Quedar, los pabellones de Salomón, los bronces, las viñas, los rebaños, las yeguas de la carroza del faraón, las perlas engarzadas, los pendientes de oro y plata, el perfume de nardo, de mirra, de ciprés; las palomas, los cedros, los cipreses, los narcisos de Sa-rón, los lirios de los valles, el manzano, la bodega, las gacelas y las ciervas del campo) se van sucediendo en una serie barroca cargada de asonancias verbales.
En Ct 2,8-3,4 -texto sobre el que volveremos [1 mfra, III, 2]- el amado está para llegar a casa de la novia, al amanecer, tras una noche de espera y de lejaní­a. La esposa sabe que han pasado ya las largas y pálidas jornadas lluviosas del invierno; ha vuelto la anhelada primavera, sí­mbolo de la cercaní­a y del amor, con la tibieza de su brisa, con el brotar de nuevas hojas, con el perfume de las flores, con las viñas y las higueras germinando, con el arrullo de la tórtola y las veloces carreras de las zorras. Se reconstruye ahora retrospectivamente (Ct 3,1-4) el ansia de la larga espera nocturna por calles desiertas o recorridas tan sólo por la ronda de los centinelas, para hacer resaltar el gozo infinito de la actual presencia. En efecto, vuelven a sonar los pasos conocidos, que aceleran los latidos del corazón. Sus palabras:
†œLevántate, amor mí­o; hermosa mí­a, ven!†™ (vv. 10.13) son una invitación al abandono total del amor en la intimidad personal de su entrega.
En Ct 3,6-5,1 una voz fuera de escena describe el movimiento de un cortejo nupcial (3,6-1 1), en el que resuena la voz del esposo que celebra el hechizo de su amada en una lí­rica prolongada y finí­sima (4,1- 15). Detrás del velo nupcial ve brillar los ojos encantadores y vislumbra el negro de sus cabellos, con los que contrasta la blancura de sus dientes. Las imágenes se sobreponen y explotan en colores y sonidos, con el gusto de la poesí­a semí­tica: cinta de púrpura son los labios, mitades de granada las mejillas, torre de David que se eleva hasta el cielo el cuello de la amada; sus senos libres bajo el vestido recuerdan al poeta el saltar de los cervatillos. Un canto embriagador que sube hasta alcanzar la cima en 4,8-15, donde el amor ronda ya con el misterio y lo inefable.
En Ct5,2-6,3, mediante una especie de flash-back, la esposa recuerda la pasada búsqueda del amado, escrutando la ciudad y cayendo en tropiezos. Así­ pues, el amor tuvo también sus momentos oscuros, sus crisis, sus ausencias. Pero ahora ha quedado ya todo muy lejos: †œSi encontráis a mi amado, decidle que enferma estoy de amor† (2,7; 3,5; 5,8), repite el estribillo. Comienza entonces el himno de amor de la esposa por su amado, un himno lleno de una constelación de sí­mbolos, destinados a exaltar la fascinación fí­sica del hombre. Sin embargo, el sí­mbolo que sirve para coordinar toda la descripción es muy alusivo: el templo.
De Ct 6,4-8,4 asistimos a una serie de coloquios amorosos muy difusos y libres. Prácticamente se trata de dos grandes celebraciones: de la esposa, hecha por el esposo (6,4-7,9), y del esposo, hecha por la esposa (7,10-8,3). Vuelven los modelos de poesí­a erótica y las fantasí­as orientales. La esposa lanza una cálida invitación a marcharse solos por el campo a gozar de la primavera y de su amor (7,12-14). Un solo contratiempo: la esposa no puede manifestar en público su afecto por el joven, porque éste no ha sido introducido todaví­a en †œla casa de mi madre† (8,2), es decir, no se ha celebrado aún el rito oficial del matrimonio.
Pero el amor está a punto de ser sellado definitivamente (Ct 8,4-14): el esposo, impaciente ante la espera, despierta a la esposa abandonada entre sus brazos y se dispone para la celebración oficial de la boda. Y la esposa pronuncia una última y altí­sima declaración sobre la indestructibilidad del amor (8,6-7), texto sobre el que luego volveremos [1 mfra, III, 2]. Un difí­cil apéndice (8,8-14) pone en escena a los hermanos de la esposa, que intentan retrasar la boda; pero al obstáculo que ellos plantean se sobrepone el canto de la esposa, totalmente decidida a abandonarse por completo a la experiencia embriagadora del amor con el amado.
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2. DOS PASAJES EJEMPLARES.
Para iluminar, aunque sólo sea muy en resumen, la tonalidad de fondo del Cantar, escogemos dos estrofas significativas.
La primera es la de Ct 2,8-14. El amado está para llegar a la casa de la novia al amanecer, tras una noche de espera: es como si llegara la primavera con su tibia brisa, el rumor de las hojas nuevas, el perfume de las flores y el arrullo de las tórtDIAS. Sale de los labios un grito sofocado: †œUna voz… ¡Es mi amor!†™ (y. 8). El ha saltado por los montes y collados para llegar a la meta decisiva, lo mismo que Israel
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en su retorno de Babilonia (Is 52,7-9). Ahora se ha apoyado en la ventana: su acecho ante las celosí­as, su movilidad, lo hacen parecido a un cervatillo, celebración de la juventud (y. 9). Su voz es una invitación a disfrutar de la primavera tras la oscuridad lluviosa del invierno. Toda la región se convierte en un cuadro de colores, de ñores (la vid y la higuera son los sí­mbolos bí­blicos del bienestar y de la paz), de arrullos de tórtDIAS: †œLevántate, amor mí­o; hermosa mí­a, ven!†™ (vv. 10.13); es una invitación al abandono total al amor sobre el fondo de una nueva creación. El verdadero Ieitmotiv del libro está en la insistencia en el pronombre personal de primera y segunda persona, en los relativos adjetivos posesivos (yo-tú, †œmí­o- tuyo) yen la locución †œamado-amada mí­a†™(l, 13.14.16; 2,3. 8.9.10.13.16.17; 4,16; 5,2.4.5.6.8.9.10. 16; 6,1.2.3; 7,10.11.12.14; 8,5.14). La última imagen dela perí­copa es de tipo animal (y. 14): el esposo compara a su amada con la paloma que hace su nido en las hendiduras de la roca (Jr48,28). Pues bien, a nivel etológico este animal es expresión de la premura recí­proca, especialmente en el perí­odo de la incubación; en la literatura oriental era muchas veces el signo de la fidelidad. Todo el problema se centra en los ojos y en la voz, en la luz y en el sonido. La esposa es la paloma que está escondida, y el esposo le implora que le revele su rostro y le haga oí­r su voz. Esto le basta, porque el Cantar es la exaltación de la intimidad en la comunicaA ción del amor.
Es muy célebre el segundo pasaje que queremos presentar: Ct 8,6-7, el verdadero final del Cantar. La celebración del amor y de su eternidad alcanza aquí­ su cumbre; ahora se realiza plenamente la posesión mutua, por la que †œmi amado es para mí­ y yo soy para mi amado†™. No hay nada capaz de quebrar este amor, que parece participar de la esfera intangible e indestructible de Dios. La esposa con su declaración presenta su entrega completa: †œPonme como sello sobre tu corazón, como sello sobre tu brazo. El sello para certificar documentos representaba casi a la persona misma y su identidad (Jr 22,24; IR 21,8; Gn 41,42; Jb 41,7): en el amor se especifica uno mutuamente, convirtiéndose en un solo ser, sin el cual el uno no puede existir separado de la otra.Asta pertenencia mutua no puede verse rota ni siquiera por la muerte, descrita en la Biblia como una fiera de fauces desencajadas que se lo traga todo (Pr 2,8-19; Pr 27,20). La anti-vida y la vida chocan en un duelo implacable; éros y thána-tos se enfrentan y ambos gritan: †œDame, dame!†™; nunca se hartan y nunca dicen: †œBasta!† (Pr 30,15). Pero el amor vence incluso a la muerte. Las suyas no son llamas livianas, sino verdaderas †œflechas† (y. 6) indomables; más aún, son una †œllama de Yhwh†, una †œllama divina†™. Por primera vez se menciona en el Cantar el nombre divino, que tiene quizá un valor superlativo (como para indicar †œllama eterna†™), pero que puede definir también el sentido divino y trascendente del amor, ya que el fuego es un sí­mbolo clásico de Dios (Ex 3,2; IR 18).
El sí­mbolo del fuego suscita por antí­tesis el del agua (y. 7); pero de un agua caótica, signo primordial de la nada, de la muerte y de la anticreación (SaI 69,2-3; Gn 1,1-2); signo de la violencia destructora de las naciones (Is 8,7-8; Is 17,13; Is 42,15; Is 44,27; Jr 46,7-8; Jr 51,55). La fuerza de la nada y del odio no puede romper el entramado divino del amor, su calor no puede verse apagado por el frí­o de la muerte. El amor no conoce obstáculos insuperables, el amor no conoce ocaso (Rm 8,35-39). †œAguas inmensas no podrí­an apagar el amor†™. Del mismo modo, tampoco pueden crearlo las riquezas, ya que, como la sabidurí­a, tiene un valor infinito y gratuito: †œQuien ofreciera toda la hacienda de su casa a cambio del amor serí­a desgraciado† (y. 7). El amor es personal, eterno, infinito, divino, libre y gratuito.
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IV. EL CANTAR Y LA TRADICION.
La tradición judí­a y la cristiana, como hemos dicho [1 supra, 1], ha sometido el Cantar a una hermenéutica teológica destinada a transformar la parábola del amor de los dos esposos en una metáfora del amor de Dios a su pueblo. El judaismo introdujo entonces el Cantar entre los cinco Megiidi, es decir, entre los cinco †œrollos† usados en las grandes solemnidades litúrgicas, reservándolo para el dí­a de pascua. De esta manera se afirmaba la relectura exódica del Cantar, atestiguada ya por el Targum, la versión-paráfrasis aramea del texto bí­blico hebreo. Dentro de las peripecias esponsales de los dos protagonistas se vislumbraban las etapas de la historia de la salvación de Israel: el éxodo de Egipto, la edificación del templo de Salomón, el primer destierro en Babilonia, el retorno del destierro y la reedificación del templo, el último destierro de Israel en el mundo, la llegada del mesí­as y la resurrección. El Cantar se convertí­a en epopeya de la historia de la salvación y en epitalamio del diálogo de amor entre Dios e Israel.
Este hilo conductor teológico penetra también en la hermenéutica cristiana. Es curioso que el Cantar no se cité nunca en el NT. Algunos autores han querido ver de vez en cuando ciertas alusiones al Cantar (quizá Ap 3,20 corresponde a Ct 5,2-3 y Jn 20,1-18 puede remitir sutilmente a Ct 3,1-4). La entrada triunfal del Cantar tiene lugar sobre todo én la literatura patrí­stica y medieval. La lista serí­a interminable:
desde Hipólito romano a Orí­genes, desde Jerónimo a Agustí­n y Ambrosio, desde Teodoro de Mopsuestia a Teodoreto de Ciro, desde Gregorio de Elvira a Casiodoro y el Venerable Beda, desde Bernardo a los dos comentarios espúreos atribuidos a Tomás de Aqui-no, etc. Ya hemos citado [1 supra, 1] un texto de
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Orí­genes. Ac aquí­ otro, relativo al método seguido por la exé-gesis alegórica patrí­stica. Para Hipólito romano la introducción de la esposa en las habitaciones del rey (Ct 1,4) es la entrada en la Iglesia después de las bodas bautismales con Cristo. Los dos pechos de la esposa son el AT y el NT, mientras que en 4,6 la †œcolina del incienso† es el destino del cristiano, que es exaltado después de haberse dejado crucificar en la carne, como Cristo se dejó crucificar en el Calvario.
484
Esta lectura libre fue adoptada también por la mí­stica y por la tradición eclesiástica.
Es obligado citar los Pensamientos sobre el amor de Dios, de santa Teresa de ívila (1577), en donde el diálogo esposo-esposa es el que se establece entre Dios y el alma. Por el contrario, para san Juan de la Cruz el diálogo es entre Cristo y el alma, como demuestra su Cántico espiritual, estupendo poema mí­stico compuestoentreel 1578ye1 1591.
En esta lí­nea de aplicación de cuño alegórico hay que colocar también la cita de Ct 3,6 (†œ,Qué es eso que sube del desierto como columna de humo, perfume de mirra y de incienso y de todo aroma de perfumes?†), que hace la constitución apostólica Munificentissimus Deus, de Pí­o XII (1950), a propósito de la asunción de Marí­a a los cielos.
También es sabido que la autopre-sentación de la esposa del Cantar como mujer †œnegra† (Ct 1,5-6) estimuló en el arte cristiano, desde el siglo vi hasta el xn, la representación de muchas Ví­rgenes †œnegras†, atribuidas muchas veces al evangelista Lucas (en Europa se cuentan por los menos 275 ejemplares).
Pero con la reforma litúrgica del Vaticano II el Cantar ha recobrado su espí­ritu nupcial original, entrando, con dos perí­copas sacadas de los capí­tulos 2 y 8, en el leccionario para la celebración del matrimonio.
Esto, sin embargo, no ha cancelado la lectura †œmí­stica† tradicional; en efecto, estas mismas perí­copas se encuentran también insertas en el lec-cionario para la profesión religiosa. El amor humano y el amor divino están siempre í­ntimamente entrelazados y se alimentan mutuamente.
485
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G. Ravasi
486.

Fuente: Diccionario Católico de Teología Bíblica

Introducción

¿QUIEN FUE EL AUTOR?
El libro reclama ser de Salomón, y no hay razón suficiente para creer que no es así­. El es mencionado varias veces (1:1, 5; 3:7, 9, 11; 8:11, 12), y la re ferencia a †œmi yegua† en 1:9 es interesante porque fue Salomón el que introdujo caballos de Egipto. Algunos eruditos, sin embargo, sugieren un autor distinto, sobre bases linguí­sticas y personales. Ellos cuestionan si Salomón, con las 1000 mujeres en su vida, habrí­a escrito acerca de un amor exclusivo. Dios puede, no obstante, usar la gente más improbable para su obra. Si Salomón escribió el libro, la fecha serí­a hacia 965 a. de J.C.a. de J.C. Antes de Jesucristo

¿CUANTOS PERSONAJES PRINCIPALES HAY?
La opinión en este comentario es que hay dos personajes principales: Salomón y la joven Sulamita. Esto parece ser más correcto que la opinión de que hay tres: Salomón, la joven Sulamita y su marido, al que ella permanece fiel a pesar de los requerimientos del rey.

¿CUAL ES LA FORMA DEL LIBRO?
Algunos piensan que el libro está hecho de una colección fortuita de cantos de amor, originalmente independientes y después reunidos. Esto no es pro bable, porque parece haber una secuencia genuina en el libro. Comienza con los primeros dí­as de la joven en el palacio del rey (1:1–14), luego hay una escena campestre deleitosa (1:15–2:17). Esta es se guida por la joven meditando sobre su amado (3:1–5), el dí­a de la boda (3:6–11) y la noche de bodas (4:1–5:1). Sigue un lapso en la relación (5:2–6:3), pero finalmente se reconci lian (6:4–13). Se describe luego una bella escena en el dormitorio del rey (7:1–10) y otras escenas campestres (7:11–8:14). Verlo como una historia con una secuencia da mucho más significado que verlo co mo un conjunto de cantos de amor aislados. Es importante notar que no hay relación sexual antes del matrimonio; un hecho significativo a la luz del comportamiento moderno.

¿QUE ENSEí‘A EL LIBRO?

1. El Cantar de los Cantares, como su tí­tulo sugiere (1:1), reclama ser el mejor canto sobre el amor nupcial jamás escrito. Es superior a todos los otros poemas de amor, de modo que debemos darle plena atención.
2. Describe el amor en términos poéticos antes que prosaicos. Esto contrasta con el énfasis actual sobre la mecánica y técnicas de hacer el amor, que tan fácilmente rebajan la relación.
3. A Dios le importa lo fí­sico. Después de todo, él nos hizo, y nos hizo para hacer el amor. Como es una parte tan importante en la vida de las personas, él ha provisto todo un libro sobre el tema. Pero, para mantenerlo en equilibrio, éste es sólo un libro entre los sesenta y seis de la Biblia.
4. No es incorrecto hablar acerca del cuerpo humano (ver 4:1–5; 5:10–16; 6:5–7; 7:1–5). Hoy probablemente no utilizarí­amos exactamente el mismo lenguaje de este libro, por cuanto fue escrito en un marco cultural particular. Además, al gunas de las descripciones nos parecerí­an extrañas, pero se refieren tanto al sentir como a la forma fí­sica real.
5. Al hacer el amor, debemos conocer el momento oportuno de Dios. El amor no debe despertarse hasta que esté listo (2:7; 3:5; 8:4). El mundo dice: cualquier tiempo, cualquier lugar. Dios dice: mi tiempo, mi lugar.
6. La preparación familiar es totalmente importante (8:3–10). Los hermanos de la joven, especialmente, la prepararon para ser †œuna muralla† para mantener lejos intrusos indeseables, antes que †œuna puerta† que dejarí­a entrar a cualquiera, y así­ dañarles en su vida. Esa clase de preparación probó ser exitosa.
7. Hay un peligro en darse mutuamente por sentado (5:2–8). Estos versí­culos constituyen una advertencia oportuna a los que no responden a los requerimientos amorosos de su cónyugue, y describen el remordimiento que sigue.
8. El amor conyugal es exclusivo (4:12). En términos del amor fí­sico cada consorte debe permanecer como un jardí­n cerrado y un manantial sellado. Cada vida es una viña privada para el otro (8:12). Ninguno está en el mercado público.
9. La cosa más pequeña puede echar a perder una relación sana (2:15). Ambos consortes deben cuidarse de †œlas zorras pequeñas† que echan a perder las flores de esos dí­as tempranos del matrimonio. El verdadero amor es a la vez inapagable y sin precio (8:6–8). Nadie es inmune a aquellas cosas que buscan apagar los fuegos del amor, pero el amor verdadero, porque su fuente está en el corazón de Dios, nunca puede ser apagado. En manera semejante, ninguna cosa material puede jamás comprar el amor.
10. Usado ilustrativamente, el cantar dice algunas cosas hermosas acerca de la relación de Cristo con su amada iglesia. Se nos recuerda, entre otras cosas, el poder del amor de Cristo (8:7); su deleite es escuchar las oraciones de la iglesia (8:13); el sentido del deseo vivo de su presencia (8:14); la invitación de Cristo a participar de su compañí­a (2:13); los peligros de no responder a su llamado (5:2–8); comp. Apoc. 3:20).
Necesitamos este libro, especialmente en una edad de †œamor libre†. Permitamos que nos recuerde que Dios está profundamente preocupado acerca de nuestras relaciones amorosas, no sólo hacia él sino del uno al otro.

BOSQUEJO DEL CONTENIDO

1:1—2:7 El rey se encuentra con la Sulamita en su palacio
1:1 El tí­tulo
1:2-8 Las hijas de Jerusalén y la Sulamita
1:9—2:7 El rey habla con la Sulamita

2:8—3:5 La visita del amado y la búsqueda nocturna de la Sulamita
2:8-17 La visita del amado
3:1-5 La búsqueda nocturna

3:6—5:1 El cortejo del rey y cánticos
3:6-11 Una clase distinta de cortejo nupcial
4:5—5:1 El canto de amor del rey en la noche nupcial

5:2—6:3 Oportunidad desaprovechada
5:2-8 Dado por supuesto
5:9—6:3 La Sulamita describe a su amado a las mujeres de Jerusalén

6:4—8:14 Amor en aumento
6:4—8:4 El fin de la estadí­a de la Sulamita en la corte
8:5-14 La naturaleza del amor verdadero
Comentario
1:1-2:7 EL REY SE ENCUENTRA CON LA SULAMITA EN SU PALACIO

1:1 El tí­tulo
El tí­tulo dice dos cosas: una, que Salomón compuso el libro; y dos, que en el mundo no hay un canto de amor como éste. Es importante entonces que nosotros lo amemos, atesoremos y vivamos por él.

1:2-8 Las hijas de Jerusalén y la Sulamita

2-4 El lado fí­sico del amor es presentado inmediatamente. La joven anhela los besos del rey. Besar es una expresión de amor dada por Dios. Para eso son los labios, entre otras cosas. El vino da placer fí­sico, pero no puede ser comparado con esos besos que son la expresión de la entrega total del amado. De igual modo, el perfume puede despertar los sentimientos, pero no hay perfume que se parezca al nombre de su cónyugue. El perfume puede también tener asociaciones; le puede recordar a usted a una persona en particular. A las otrasjóvenes en el palacio también les gustaba el rey, porque él tení­a una personalidad tan magnética. (Es un buen testimonio cuando otras personas reconocen las buenas cualidades de su compañero.) Atráeme en pos de ti es otra expresión de verdadero amor. Su deseo es estar a solas con él. ¿Cómo puede ella gozar plenamente de él con todas las otras jóvenes alrededor? Y mira a dónde quiere ella que él la lleve: a un lugar muy privado, es decir, a sus habitaciones. Allí­ ellos pueden hacer el amor sin molestias y gozarse el uno del otro al máximo.
Las damas del palacio dicen nos gozaremos y nos alegraremos contigo, es decir, el rey. Es casi como una multitud de chicas con un cantante popular famoso. Ellas están locas por él, pero no del mismo modo que la Sulamita. Ella y su amado tienen una relación única, exclusiva; es sólo para ellos. Nadie puede besar a dos personas al mismo tiempo, y así­ debiera ser con el amor entre un hombre y su esposa. Otros pueden reconocerlo y admirarlo, pero no pueden y no deben compartirlo. Así­ también los verdaderos creyentes son atraí­dos a Cristo por la hermosura de su carácter y amor que se entrega en sacrificio.
5-8 ¡Cuán consciente está la Sulamita de su tez bronceada por el sol comparada con las damas delpalacio! Es como las tiendas de pelo de cabras negras de los nómadas de Quedar (Kadai), o los os curos pabellones en la tienda del rey. Su piel oscura se destaca tanto que despierta curiosidad de las otras jóvenes; pide que no se fijen en ella. Pero en realidad su tez oscura es una señal de su buen carácter, porque ha trabajado arduamente bajo los ardientes rayos del sol dí­a tras dí­a sin protección. Amedrentada por sus hermanos (o hermanastros) se habí­a esclavizado en las viñas de la familia descuidando la †œviña† de su pro pia piel. Ella pide que no la juzguen por su tez, porque la belleza es más profunda que la piel. Debajo de toda aquella piel curtida por el sol, ella tiene un encanto que es un ejemplo para cualquier joven moderna.
7 Sus pensamientos se vuelven ahora de ella misma a su amado. Hay una cosa que desea por encima de todo: estar con él. Lo describe en términos sencillos, hermosos: oh amado de mi alma. Más tarde lo describe en detalle, pero por ahora esto es suficiente y lo dice todo. Es una descripción de relación. Así­ el cristiano puede decir de Cristo: †œTú eres el que yo amo.† Ella pregunta: †œ¿Por qué he de andar como con velo?† (Ver la nota de la RVARVA Reina-Valera Actualizada.) Una mujer con velo era una mujer relajada, tal vez aun una prostituta. Así­ que ella está diciendo que no quiere parecerse a una de estas mujeres, vagando en derredor en busca del próximo cliente. Por eso pide un lugar y hora (mediodí­a) particular para que se encuentren.
8 Las mujeres del palacio, en respuesta a su pregunta, parecen decir que ella debe simplemente ir y buscarlo: sigue a las ovejas y hallarás al pastor. La fuerza principal de todo el párrafo habla de carácter y deseo a la vez. Ella es una persona totalmente hermosa en que no teme el trabajo arduo aun si estropea su cuerpo. Y su único deseo es estar con su amado real.

1:9-2:7 EL REY HABLA CON LA SULAMITA

1:9–11 El rey habla. 9 Salomón sabí­a todo acerca de caballos, ¡él tení­a bastantes (1 Rey. 4:16; 10:26)! Aunque las mujeres de algunas culturas no hallarí­an muy halagador ser comparadas a un caballo, para la Sulamita significarí­a muchí­simo. En todas estas comparaciones, que provienen de una cultura oriental, debemos darnos cuenta de que no es siempre la apariencia fí­sica que se compara, sino el sentimiento y el espí­ritu. Aquí­ la yegua representa gracia, hermosura y nobleza. En el equipo de caballos tirando la carroza, la yegua sobresalí­a singularmente. El rey también llama a la joven amada mí­a, que tiene el sentido de †œmi amante amiga†. Es una palabra que se presenta frecuentemente en el libro (1:15; 2:2, 10, 13; 4:1, 17; 5:2; 6:4).
10 El rey pasa de considerar las decoraciones sobre la yegua a los adornos de su amante. Habiendo sido una pobre chica campesina, no sólo es cons ciente de su piel tostada por el sol sino también de su carencia de joyas. Pero el rey rectificará ésto. De su gran riqueza él la adornará de joyas apropiadas para tal esposa. De igual modo Cristo, el rico esposo del cielo, adornará a su esposa la iglesia con las joyas de gracia y verdad. El está aún ahora preparándola para la gran cena de bodas del Cordero.
1:12–14 La Sulamita responde. La esposa habla nuevamente, esta vez de su atractiva fragancia. El perfume puede jugar un papel significativo en la relación sexual, aun en el mundo animal. Puede estimular otros sentidos fí­sicos además de los del olfato, pero el pensamiento aquí­ va más allá de eso. Fragancia es un sí­mbolo de la fuerte atracción que el rey tiene por ella. Así­ como nos gusta oler un aroma delicioso, así­ ella respira en su amor y fuer za. El es irresistible. Los cristianos somos llamados a ser olor fragante de Cristo (2 Cor. 2:14–16).
1:15 El rey habla. El rey no puede evitar repetir cuán hermosa es ella. Además, la pareja está ahora mirándose mutuamente a los ojos, una parte importante de hacer el amor. El contacto í­ntimo de los ojos puede dar entrada a la vida del uno en el otro. Palomas sugiere ternura, pureza y sencillez.
1:16-2:2 Rosa de Sarón. 16, 17 La esposa responde al rey con más palabras í­ntimas. Usa primero su palabra bello (apuesto) y luego agrega dulce o †œhermoso†. Además, yacen juntos sobre la hierba en anticipación a la consumación del matrimonio. Entre la naturaleza se sienten en su casa. Nuestra cama es frondosa significa que ellos usan la hierba como su cama.
2:1 La joven ahora se ha apartado de su timidez anterior. El amor del rey hacia ella le hace tener una nueva estima propia. Se ve a sí­ misma como una hermosa flor. Es algo muy hermoso cómo el ser verdaderamente amado puede llevar a cabo una transformación en el concepto que uno tiene de uno mismo. Como creyentes, somos objeto del amor inagotable de Cristo, y somos hermosos a sus ojos. 2 El responde y agrega a los pensamientos de ella. Comparadas con ella, las otras parecen cardos. Esto pareciera ser un poco duro para las otras jóvenes de la corte, pero es su manera de expresar el carácter único de ella.
2:3–7 La Sulamita piensa en su incomparable amado. 3 Si ella es un lirio de los valles, él entonces es un manzano, y como tal le ofrece su sombra y alimento, porque ella constantemente necesita seguridad y fortaleza. En sus dí­as más juveniles ella habí­a traspirado bajo el sol (1:6), pero ahora goza de protección y seguridad con él. Y además de seguridad, él ofrece dulzura y gozo. Su goce del amor protector de él es como el delicioso sonido de un mordisco a una manzana jugosa en el calor del dí­a.
4 La sala del banquete es lit.lit. Literalmente †œcasa del vino†, tal vez queriendo decir †œcasa del amor†. El ambiente llega a ser más í­ntimo. Ella está entrando a una experiencia de intenso gozo y alegrí­a. Una bandera es un punto de enfoque, y significa aquí­ que a él no le importa si todo el mundo se entera del amor que se tienen.
5, 6 Enferma de amor es desfalleciente de amor. Ella a la vez languidece por el amor de él y desmaya de felicidad, y necesita alimento. Ella luego se imagina que es fí­sicamente abrazada por él. Es como un pe dido. El cuadro es que yacen juntos, él con su mano debajo de la cabeza de ella, sosteniéndola, y seguramente contemplando sus ojos. La ingenuidad fí­sica libre de vergüenza del libro es nuevamente obvia al lector.
7 Este versí­culo proporciona uno de los principios más fundamentales de una relación de amor verdadero. Habla de genuinidad y realidad y de correcta oportunidad. Es el pecado el que hace que el amor fí­sico se exprese en el tiempo y en el lugar incorrectos y con la persona incorrecta. En Dios hay un tiempo para todo. El método de nues tro mundo pecaminoso es excitar y despertar el amor en maneras falsas y malas. Del mismo modo, en otra esfera, el evangelista y el predicador pueden utilizar métodos manipuladores y falsos que só lo producen †œconversiones† prematuras (ver 2 Cor. 4:2).
2:8-3:5 LA VISITA DEL AMADO Y LA BUSQUEDA NOCTURNA DE LA SULAMITA

2:8-17 La visita del amado

8, 9 Aunque es verdad que el amor nunca debe ser estimulado equivocadamente, hay una compulsión respecto al verdadero amor. Cuando el momento es apropiado, el amado viene saltando y brincando. No puede esperar para volver a verla. Ella responde adecuadamente, gritando a quien quiera oí­r que él viene con la velocidad de un venado. Luego al llegar él mira por las ventanas, ansioso de verla, ansioso de hablarle.
10-13 No puede haber mejor tiempo del año para que expresen mutuamente su amor. Es la primavera, primavera en todo el sentido de la palabra. El ciertamente tení­a la primavera en sus pasos cuando saltaba por las colinas para encontrarla. Ella tení­a la primavera en su corazón al verle aproximarse y mirar a través de las ventanas con sus ansiosos ojos llenos de amor. ¡Qué tiempo para el amor! Las flores están brotando; las aves cantan sus propias canciones de amor; los frutales muestran su fruto; y el olor de las flores primaverales hace que el corazón palpite algo más ligero. No es sorprendente que el amor ha sido a menudo asociado con la primavera. Porque la primavera es el tiempo de nueva vida y vitalidad. ¿Y no debieran los cristianos anhelar una eterna primavera en su relación con Cristo? Del ser interior del creyente debieran correr rí­os de agua viva. Nuevos frutos, nuevas flores y agradable fragancia debieran ser continuamente una expresión de nuestra vida con el Señor.
Todo se corona con la invitación a salir con su amado, los dos solos, a consumar su mutuo amor. Las palabras de la invitación son dichas dos veces, para énfasis (10, 13).
14, 15 El rey habla, y hay algo positivo y algo negativo en lo que dice. Positivamente, él busca una franqueza completa por parte de la Sulamita. Era caracterí­stico de las palomas esconderse en las hendijas de las peñas para que nadie pudiese verlas u oí­rlas. Su pedido es que haya para él una revelación absoluta de toda su persona y carácter. Del mismo modo, nosotros debiéramos estar completamente abiertos a Cristo. Negativamente, él pide que cualquier cosa que pudiera echar a perder su relación (las zorras pequeñas) sea apresada y confrontada, no importa cuán pequeña pudiera parecer. Su amor mutuo debe ser puro y sin mezcla. Ya está floreciendo bellamente, ¡qué terrible si algo viniera a echar a perder la flor!
16, 17 Está llegando la culminación. Comprensible y bellamente comienza con una declaración de posesión mutua. Se pertenecen totalmente el uno al otro y, en cuanto se relaciona con su matrimonio, a ningún otro. Este es el modelo de Dios para el matrimonio, y en ese sentido de pertenecerse hay seguridad. El apacienta entre los lirios puede ser una referencia a la descripción que ella ha dado de sí­ mis ma como †œun lirio del valle†. El encuentra su dehesa en aquella que él ama. Su último pedido en este párrafo es que estén toda la noche abrazados, hasta que raye el alba y el sol naciente haga que huyan las sombras. El pertenecerse total y espiritualmente tiene su expresión fí­sica.

3:1-5 La búsqueda nocturna

1–3 Esto parece un sueño (¿o una pesadilla?) en vista de la declaración inicial: De noche, sobre mi cama. Es como un sueño medroso. Ella está tan unida a él que no puede soportar el pensar que no esté allí­, y ese temor surge en un sueño. Sin embargo, termina bien. Algunos de los santos en tiempos pasados han utilizado bien este pasaje al des cribir lo que ha sido llamado †œla noche oscura del alma†, el grito de agoní­a del corazón de uno que siente que ha perdido la presencia de Dios, y pierde así­ su sentido de pertenencia y seguridad (ver Sal. 42). Cuatro veces en estos versí­culos ella describe a su amado como al que ama mi alma. Siente que ha perdido parte de sí­ misma, y le busca en intensidad de deseo. Ella hace todo lo que puede para hallarle, yendo a cada parte de la ciudad, por las ca lles y por las plazas, preguntando a todo el que encuentra si le han visto. Sólo un amor intenso hace eso, como un padre que ha perdido a un hijito.
4 ¡Oh el gozo de hallar! Tal gozo es expresado en un abrazo que parece durar una eternidad. Es una manera de decir: †œPor favor, no me dejes otra vez.† Pero ¿por qué le lleva a la casa de su madre? Porque era su viejo hogar, el lugar de su seguridad, donde su propia madre la habí­a cubierto de amor. Después de la rareza de su deambular nocturno ella necesitaba un lugar que fuera profundamente familiar. Las jóvenes esposas aún van al hogar, a sus madres, de vez en cuando.
3:6-5:1 EL CORTEJO DEL REY Y CANTICOS

3:6-11 Una clase distinta de cortejo nupcial
El indicio de que éste es el cortejo nupcial de Salomón puede verse en el v. 11: en el dí­a de sus bodas. Pero ¡qué cortejo! Se lo ve primero a lo le jos. El polvo levantado por los cascos de los caballos parece una columna de humo. Luego es identificado; no es otro que Salomón, y el canto expresa una sorpresa agradable. Que todos miren. Hoy en dí­a todos los ojos están en la novia cuando comienza a caminar por el pasillo, pero aquí­ todos los ojos están sobre Salomón cuando se aproxima en esplendor real para ser casado con su novia. El esplendor y el tamaño del cortejo corresponden a la ocasión. Salomón no ahorrará cosa alguna para un dí­a como éste. Un padrino de boda no es suficiente para él: tiene sesenta, y todos están magní­ficamente ataviados como nobles guerreros (valientes) de la tierra. Tal vez además el rey desea decir a su esposa que él le proporcionará constante protección, porque cada guerrero tiene su espada al cinto. Los vv. 9, 10 describen la carroza nupcial. Nue vamente, no es nada menos que lo mejor. Es hecha ex profeso y del más fino material. Cuando llega el rey (11) todas las damas del palacio son convocadas, pidiéndoles que le vean llevando su diadema nupcial especial. La diadema (o corona) era normalmente colocada sobre la cabeza del rey por su madre (ver 1 Rey. 1:9–31; 2:13–25). Cuán apropiado es que el dí­a de su boda es descripto como el dí­a en que se regocijó su corazón. No todo novio puede permitirse el lujo de tal magnificencia y esplendor, pero cada esposo debiera dar lo mejor a su esposa, y viceversa. El verdadero amor hace aflorar lo mejor en otras personas. Mejora el carácter.

4:1-5:1 El canto de amor del rey en la noche nupcial

4:1-7 El cuerpo hermoso de la novia. Este delicioso canto de amor que Salomón canta a la Sulamita está basado en un estilo de canto usado aún hoy en las bodas sirias. Nos recuerda que no somos tan sólo asombrosa y maravillosamente creados, sino también hermosamente hechos. El cuerpo es hechura de un Creador maravilloso. Para el que ama, esta admiración mutua es un preludio final al acto del amor. La pareja está ahora en la intimidad de su propio dormitorio, completa y legí­timamente descubiertos el uno al otro. El rey no puede sino hablar de lo que ve, porque el amor es total, y ama al espí­ritu y al cuerpo. Hablar de su cuerpo es una expresión de su amor. El cristiano no está tan fuera de este mundo que él o ella no pueda admirar el cuerpo humano y aun hablar de él. Lo que la Escritura condena es la concupiscencia, no el amor fí­sico y verbal.
1 Después de una declaración inicial general sobre la belleza del cuerpo de su esposa, el rey comienza a detallar sus distintas partes. La comparación de sus ojos con palomas no se refiere a la forma, sino al brillo y suavidad. Sus cabellos negros descienden de la cabeza a los hombros como una manada de cabritos negros bajando una montaña. 2 Su boca abierta revela dientes perfectos en número y forma, completamente parejos; brillan también, cual ovejas recién lavadas. Mellizos significa que los superiores corresponden perfectamente con los inferiores, sin brechas. 3 Sus labios son brillantemente rojos. Hilo puede expresar ya sea la idea de delgadez, lo que no es probable, o indicar que su boca es claramente definida como un hilo fino. (Note cuán cuidadosamente algunas mujeres se aplican el lápiz labial para evitar ensuciarse y lí­neas irregulares.) Sus mejillas tienen el hermoso color bermejo de la granada, tal vez especialmente sonrojadas por la excitación del momento. 4 La torre de David sugiere fortaleza. Esto no quiere decir que ella tiene un cuello de toro; sino más bien, que tiene un porte real. La decoración de muchos escudos añade a este concepto de fuerza y ánimo. 5 La comparación de venaditos y pechos no es nuevamente con referencia a la forma, sino al tacto. Ambos son agradables de acariciar.
6 El rey declara su admitida intención de tener y acariciar y hacer el amor a tal cuerpo hasta el amanecer, hasta que raye el alba y huyan las sombras, respondiendo así­ al pedido de ella en 2:17. Por fin ha llegado el tiempo. El amor ha sido deliberadamente suscitado y despertado (comp. con 2:7). El momento de Dios lo hace todo tan bien. 7 Finalmente el rey declara perfecta a su esposa. Todo este párrafo, como está, no es necesariamente un modelo para los amantes. Algunos se sentirí­an ligeramente turbados, por decir lo mí­nimo, si tales palabras se usaran de esta manera. Pero está diciendo que el amor hablado no está fuera de lugar; que Dios ha ordenado no sólo el preparativo fí­sico sino también el hablado; que las personas, especialmente los hombres, no son animales, y no debieran arremeter sin una profunda consideración por sus esposas; que las esposas no son objetos sexuales; y con todo, que Dios hace todas las cosas hermosas a su tiempo.
4:8–15 Invitación y respuesta. El rey ahora pasa de la admiración de la forma fí­sica de su esposa a una descripción de su relación mutua. Es un canto exquisitamente hermoso, que canta de las promesas y delicias del amor y el gozo intenso de la consumación de su matrimonio (5:1). Mucha de la descripción está en términos de un hermoso jardí­n. El jardí­n está lleno de una gran variedad de flores, y el aroma que ellas despiden es todo tan invitador. La palabra novia se usa por primera vez, v. 8.
8 El canto comienza con una invitación para su amada a dejar atrás todo pensamiento de otros lugares y situaciones para que su mente esté totalmente dedicada a él. Uno no puede hacer el amor a otro con sus pensamientos lejos. Tal vez ella tenga temores también, lo que no es desconocido para una esposa la primera noche de su luna de miel. Pero aquí­ no hay leones o leopardos, sólo la seguridad del abrazo de él. Este no es un campo desierto y salvaje, sino un huerto cerrado. 9 Además, él le asegura a ella que él está totalmente prendido por su amor. El ya no se pertenece a sí­ mismo, ni lo desea. Está contento de tener su corazón prendido. (En 1 Cor. 7:14 hay un eco de esto.) Ella sólo tiene que mirarle y él queda derribado. Es una deleitosa impotencia.
10, 11 Estos versí­culos hablan de dos formas de contacto fí­sico: caricias y besos. La palabra traducida caricias (v. 10) puede significar la expresión fí­sica del amor, es decir, la relación sexual. Está usada así­ en Eze. 16:8 y el contexto aquí­ lo sugiere. El responde con profundo deleite a la iniciativa de ella de acariciar su piel. Es mejor que toda otra sensación por él conocida. Los besos de ambos (11) son también arrobadores e í­ntimos (debajo de tu lengua). Tal vez hay también una referencia a una nueva tierra que fluye leche y miel, la †œtierra† de su cuerpo. Así­ como Dios proveyó la tierra prometida para toda la nación, ahora él ha provisto esta mujer para el rey.
12-15 Aquí­, en estos versos tan hermosos, está la comparación de la esposa a un jardí­n. 12 Un jardí­n cerrado habla de su relación exclusiva. Sólo él tiene acceso a ese jardí­n, porque está cerrado, co mo corresponde, a todos los demás. Ella misma lo ha cerrado y puesto un letrero: †œProhibida la entrada† para el mundo exterior. También ella es como un manantial del cual sólo el rey puede beber. Para él ella es como una fuente que constantemente provee una vitalidad interior de amor. 13, 14 Tus plantas son las diversas expresiones de su hermosa personalidad. El jardí­n de su vida está atractivamente trazado con una rica variedad de árboles frutales y hierbas y arbustos de dulce aroma. El se pasea por todo el jardí­n, deteniéndose aquí­ y allá para gozar cada aspecto de su magnética personalidad. 15 La idea de manantial se expande a un pozo de aguas vivas que corren del Lí­bano. Aunque todaví­a exclusivo para él, su amor es crecientemente amplio y expansivo. El apenas puede hallar figuras suficientemente grandes para describirlo.
16 Como él la habí­a invitado a ella (v. 8), así­ ella lo invita a él ahora a venir al jardí­n de su vida en la forma más plena posible. Puede estar cerrado para otros, pero no ciertamente para él. La frase †œyo podrí­a comerte† no es una expresión tan moderna. Aquí­ ella lo invita a él a hacer esto mismo. El puede tomar y comer cualquier fruto que él elija; todo, si lo quiere. Todo es una invitación a una posesión completa.
5:1 Toda una noche ha transcurrido, la primera noche de su vida matrimonial. El ha aceptado la amorosa y apasionada invitación de ella. Este es un verso escogido. Después de su noche haciendo el amor, ellos ahora yacen placenteramente el uno en brazos del otro. El párrafo concluye con palabras de aliento y apoyo de parte de las damas de la corte.
5:2-6:3 OPORTUNIDAD DESAPROVECHADA

5:2-8 Dado por supuesto

En contraste con 3:1–5, esto parece ser más realidad que sueño. De cualquier manera, estos versí­culos están colmados de drama y enseñan una lección muy importante en la relación entre un marido y una esposa. El hombre llega tarde del trabajo y su cabello está mojado de rocí­o. Sin duda él estaba anhelando la comodidad del hogar y la presencia de su esposa, y pensando cuán lindo serí­a abrazarse con ternura en la cama. Pero la historia es diferente en el dormitorio. Su esposa se ha dado el equivalente a una ducha tardí­a, y está ahora desvestida y en cama. Cuando se escucha el llamado a la puerta, ella está deliciosamente soñolienta. El habla con hermosas palabras cariñosas (tal vez las ha ensayado camino al hogar) y se dirige a ella con cuatro nombres, cada uno con el pronombre personal posesivo: hermana mí­a, amada mí­a, paloma mí­a, perfecta mí­a. Cada uno es í­ntimo y personal, y llevan a una culminación. La escena está preparada para una hermosa bienvenida al hogar, pero no lo va a ser, al menos todaví­a no. Otras cosas ocupan la mente de la Sulamita. Las comodidades fí­sicas son más importantes para ella que el saludar a su esposo. Se ha lavado cuidadosamente los pies, ¿cómo podrá ensuciarlos otra vez?, y no desea molestarse en vestirse de nuevo.
Después de un rato cambia de parecer, pero ahora es demasiado tarde; él se ha ido. No puede creerlo. Está desesperada, y en su desesperación llama, pero sólo hay silencio. Va corriendo por las calles de la ciudad buscándole, sólo para ser golpeada por los guardias. Finalmente ruega a las mujeres de Jerusalén que le digan en cuanto lo encuentren, y también le digan a él el espantoso estado de su corazón.
Tal vez todo esto tuvo lugar algún tiempo después de su noche de bodas, y es la primera indicación de que ella lo está dando por supuesto. Aquel gozo inicial mutuo ha menguado ligeramente, aun si sólo por un momento. Aquí­ está una de las †œzorras pequeñas† (2:15) que echan a perder el florecer de una nueva relación. Es una advertencia para ella y para su propio bien, y responde inmediatamente. En el fondo, ella realmente lo ama todaví­a, porque descubrió que su corazón se conmoví­a por él (4). Es una lección para todos nosotros, tanto en nuestras relaciones unos con otros y con Cristo, nuestro esposo celestial. ¡Cómo ha de entristecerse su corazón cuando viene a nosotros ofreciendo sus deleites, y simplemente no queremos ser molestados! Las comodidades corporales, o algo similar, han tomado el lugar de nuestro amor a él.
Hay en el v. 4 un toque conmovedor que refleja el corazón del amante. No hay enojo ni mal humor de parte de él, sólo una profunda desilusión. Pero lo que hace es cubrir la manecilla del cerrojo con mirra, una señal de su persistente y fragante amor por ella. Ella descubre esto, para su deleite, al gotear esta de su propia mano.

5:9-6:3 La Sulamita describe a su amado a las mujeres de Jerusalén

9 En estos versí­culos hablan las amigas de la Sulamita. La pregunta de ellas es útil porque hace que ella exprese su aprecio por su marido. Su actitud anterior ha sido una expresión de ingratitud; ahora es llamada a declarar cuánto él realmente significa para ella. ¡Y qué respuesta! Nos proporciona nuestra próxima detallada y deliciosamente poética descripción del hombre que ama y admira tan profundamente.
10–16 En esta sección es importante recordar que las imágenes usadas no siempre se relacionan con la apariencia y forma fí­sicas. Lo que el escritor tiene en mente es más el sentir de lo que está siendo descripto y la impresión que da. El v. 10 provee la declaración inicial general. La Sulamita exalta a su amado al decir que él es único e incomparable. Resplandeciente (BABA Biblia de las Américas) es mejor traducción que blanco, y viene del heb. †œresplandecer, brillar†. El resplandor de su carácter brilla a través de su rostro. 11 Oro fino es una referencia ya sea a la noble za de su forma y compostura o a su rostro tostado por el sol, que está rodeado por largos y negros cabellos ondulados. 12 Su vigor está unido a la dulzura. Así­ como la paloma es una de las aves más apacibles, así­ brillan sus ojos con una bondad fuerte y apasionada. Lo blanco de sus ojos resplandece brillantemente cual una paloma. 13 Sus mejillas (es decir, su barba) están hermosamente perfumadas. Lo delicioso de sus besos es semejante a respirar los perfumes más irresistibles, †œdestilan exquisita mirra† (NC) en vez de despiden penetrante aroma. 14 Sus manos es una referencia a sus dedos, que son cada uno cual perfectos cilindros de oro, magní­ficamente decorados. La descripción de su vientre es un término de vigor y hermosura. No hay gordura superflua; está en forma y es atlético. 15 Vigor es una vez más implicado en la comparación de sus piernas con columnas de mármol. No se encorvarán fácilmente bajo presión, sino que estará siempre allí­ para sostenerla. Las bases de oro son sus pies. Su apariencia total es cual el majestuoso monte del Lí­bano, o como el cedro, rey entre los árboles. 16 ¡Todo él es deseable! (†œTodo él es ma ravilloso†) son las palabras adecuadas que ella usa al intentar exaltarlo, y proporcionan un paralelo apropiado a las palabras iniciales del v. 10.
6:1–3. 1 ¿A dónde se ha ido tu amado?, es la segunda pregunta hecha a la Sulamita en su angustia, y es tan significativa como la primera. La hace pensar en la clase de respuesta que él darí­a al re chazamiento temporario de ella a él. Conociendo su carácter como ella lo conoce, ¿qué es lo más probable que él haga? 2 Ella lo sabe al instante. No habrá mal humor, ni enojo; él habrá ido a su trabajo, porque el trabajo es una bendición en tales situaciones. Pero más que eso, él está juntando flores para ella. Como él la ha llamado un †œlirio del valle†, así­ él está recogiendo lirios como un obsequio de amor. El no se siente ofendido, sólo profundamente desilusionado. El está viviendo una respuesta cristiana al rechazamiento de ella y enfrentando el daño con amor (Rom. 12:17–21). 3 Además de to do esto ella está segura en el conocimiento de que ellos aun se pertenecen totalmente el uno al otro. Un traspié momentáneo jamás les llevará a un rompimiento completo. Ellos han hecho sus votos el uno al otro por toda la vida.
6:4-8:14 AMOR EN AUMENTO

6:4-8:4 El fin de la estadí­a de la Sulamita en la corte

6:4-10 Más elogios. Estos versí­culos proporcionan otra descripción de la Sulamita. En vez de saludarla el rey con una reprensión por su comportamiento, él la cubre de elogios. Sigue el modelo similar de otras descripciones previas y comienza con una declaración general. Ella es a la vez hermosa y digna, una majestuosa combinación.
4 Tirsa, que significa †œdeleite† fue la capital del reino del norte desde el tiempo de Jeroboam hasta el reinado de Omri (1 Rey. 16:23). Era una ciudad hermosa. Imponente como ejércitos abanderados habla de la imponente personalidad de la Sulamita. 5a Cuando ella levanta sus ojos a él, él lo encuentra demasiado abrumador. Tal vez ella está llorando con profundo dolor por todo lo que ha hecho.
5b–7 Estos versí­culos son más o menos una repetición de 4:1, 2. Las mujeres no se cansan necesariamente de escuchar los mismos elogios. Ella no dice: †œÂ¡Oh, ya has dicho todo eso antes!†, de modo que nuevamente él habla de su largo ondulante cabello negro, sus dientes blancos parejos y sus mejillas rosadas. ¿Es todo esto un recordatorio de la noche de bodas, cuando él usó las mismas palabras? 8, 9 Sin embargo, se añaden cosas nuevas apropiadas para la ocasión. Que ella esté segura de que no hay una como ella: una sola es mi perfecta. ¿Qué más puede decir él? Hay perdón total; seguridad total de que su amor para ella no ha cambiado en lo más mí­nimo. 10 En un toque delicioso, las damas de la corte se hacen eco de los sentimientos del rey. Alba, luna, sol y estrellas (ejércitos abanderados, ver nota de la RVARVA Reina-Valera Actualizada) todos hablan de luz, resplandor y gloria. Tal vez toda su personalidad se ha iluminado nuevamente por la respuesta de él de amor perdonador, y está en completo contraste con la negrura de la noche en el cap. 5.
6:11–13 El huerto de los nogales. Estos dos versí­culos son difí­ciles de interpretar, especialmente porque el heb. del v. 12 no es nada claro. A pesar del encabezamiento de la RVARVA Reina-Valera Actualizada, es probable que sea la joven la que habla aquí­. Desciende al huerto de los nogales, donde cree que su amado estará, y hace el delicioso descubrimiento que nuevamente es primavera en la relación de ellos. Entonces de repente es colocada en la carroza real del rey, sin duda la primera de su escuadra, y se halla en una carrera veloz a su lado delante de todo el pueblo. Es una exhibición pública de reconciliación total. Están juntos otra vez, y ha comenzado una nueva primavera. Todo está en flor y no más †œzorras pequeñas† echarán a perder las viñas florecientes (2:15).
13 Las mujeres del palacio la llaman mientras ella vuela, queriendo ver de nuevo su rostro, que habla mucho acerca del gozo de una relación res taurada. En la segunda mitad del v. 13 el rey expresa su gozo por la manera en que las mujeres del palacio son captadas en la diversión de ellos. El dice que es como la excitación de observar una danza viva, exhuberante.
7:1–9a Una descripción muy í­ntima. Este pasaje proporciona la lista final de elogios que el rey hace a su amada. Es la culminación del proceso de reconciliación y se compara interesantemente con el pasaje describiendo su noche de bodas (cap. 4). Pueden notarse varias cosas. Primeramente, que la intimidad sexual puede ser la provisión del Señor para una reconciliación total. En segundo lugar, que esta descripción es aún más í­n tima que aquella de la noche de bodas: por primera vez él habla de los muslos y del vientre de ella. En tercer lugar, él tal vez desea recordarle la primera noche que se unieron en abrazo í­ntimo, y está así­ re calcando que nada ha cambiado. La descripción es de los pies hacia arriba. †œDesde la planta de tus pies hasta el extremo de tu cabeza, tú eres incomprable†, él dice.
1 Aun los pies pueden ser hermosos a los ojos del que contempla, y no menos los pies de aquellos que llevan el evangelio (Isa. 52:7). Joyas hechas por un artí­fice hablan de la perfección de su hermosu ra. Sus piernas tienen exactamente la forma correcta, y están llenas de gracia al moverse. 2 Toda la zona de su estómago es tan gustosa como una comida con vino delicioso. El no puede esperar para tomar su porción. ¡Pareciera que a los hombres orientales de aquella época no les gustaba que sus mujeres fueran delgadas! 3 La comparación de pechos con venaditos descansa en el tacto; ambos son delicados. 4 Su cuello es tan fuerte y hermoso como torre de marfil. Esto da la impresión de la clase correcta de confianza propia; ella mantiene erguida la cabeza y no hay decaimiento en ella. Sin duda los estanques en Hesbón eran a la vez claros y apacibles, y así­ son sus ojos. Contemplarles proporciona deliciosa frescura. La torre del Lí­bano, que mira hacia Damasco indica fuerza defensiva. Siria, con Damasco su capital, era un enemigo constante de Is rael. Las modas de belleza varí­an de lugar en lugar y de época en época, y tal vez las narices prominentes eran consideradas hermosas entonces.
5 El monte Carmelo era conocido por su hermosura y nobleza. El rostro de ella proporcionaba la culminación y corona de toda su hermosura. Ser capturado y cautivado por el cabello de una mujer no es extraño en la poesí­a, así­ que el rey está cautivo de sus trenzas. 6 Cada parte exquisita de su cuerpo es llamada †œun deleite†, no sólo por sí­ mis ma sino porque produce sensaciones tan deleitosas en el rey. (Es como probar una caja de chocolates, uno por uno, aunque mucho más que eso.)
7-9 Todo su aporte da la impresión de una palmera: alta, delgada y airosa. Sobresaliendo en tal palmera están sus deliciosos frutos, sus pechos. Estos, dice él, acariciará y manipulará suavemente: me prenderé de sus racimos. De sus pechos él irá a sus labios, agregando el vino al fruto. Paladar sugiere los besos más í­ntimos. La Sulamita lo interrumpe invitándole a hacer lo que anhela. †œBésame tanto como quieres†, dice. Después de la consumación ellos caen dormidos, el uno en brazos del otro. †œLabios y dientes† (DHHDHH Dios Habla Hoy) pueden ser †œlabios de persona dormida†, indicando que duermen el profundo sueño de fieles amantes.
7:9b—8:4 La saludable respuesta de la amada. La Sulamita toma la figura del vino usada por su marido y le dice que quiere ser todo lo que él desea, no menos en su besar apasionado. La frase por los labios de los que se duermen muestra simplemente cuán apasionado es. 10 Este versí­culo resume una vez más su relación (ver 2:16 y 6:3). Es una declaración de la máxima seguridad que ellos encuentran entre sí­. Esta vez, sin embargo, ella agrega la frase y él me desea con ardor. Es en el apasionado deseo de él que ella encuentra tal seguridad. Similarmente, es en el amor imperecedero de Cristo por nosotros que encontramos nuestra se guridad. Dios mismo promete †œos tomaré como pueblo mí­o, y yo seré vuestro Dios† (Exo. 6:7).
11 Ahora, por primera vez, la Sulamita toma la iniciativa en la relación y sugiere que pase un dí­a y una noche más en el campo, para hacer el amor. En tal relación segura, la esposa no corre peligro de que el marido piense que ella es atrevida. El v. 12 habla de la primavera, pero ya ha sido primavera antes. ¿Es que su relación es tan maravillosa que siempre es primavera? ¿Y no es ésa la relación ideal de Cristo y su iglesia? Siempre debiera haber flores; siempre debiera haber la promesa de nuevo fruto (ver Juan 7:38; 15:1–11). 13 Las mandrágoras son plantas que no sólo tienen un olor magnético sino que poseen (así­ se dice) cualidades que estimulan a hacer el amor. En realidad está diciendo: †œHallemos la situación adecuada para hacer el amor.† No sólo eso, sin embargo, porque ella con mucha premeditación ha guardado frutas frescas y secas. Esto nos presenta dos hermosos pensamientos acerca de nuestra relación de amor con Cristo y del uno al otro. En primer lugar, que las expresiones de amor manifiestan modos viejos, fami liares y bien probados, y exploran a la vez los aún no conocidos. En segundo lugar, el verdadero amor incluye una considerada previsión. Esto refleja el corazón de un Dios que ha guardado cosas tan buenas para aquellos que le aman (Juan 14:3; 1 Ped. 1:4).
8:1–4 Aquí­ la esposa canta para sí­ acerca de su amado. En el antiguo Israel no era la práctica que la mujer expresara su amor en público, ni aun el amor entre marido y mujer. Por eso ella querrí­a haber sido hermana de él para poder besarlo cada vez que quisiera, aun en el mercado, sin que el público la menospreciara. Pero sabe también la importancia del dominio propio y de lo †œsocialmente aceptable†. Lo aprendió de su madre (†œque me enseñaba†, BABA Biblia de las Américas). Ella no ha olvidado su sana y sabia crianza, y no es de sorprender que quiera llevar a su marido a su viejo hogar donde ella tiene sus raí­ces. Los padres tienen todaví­a la obligación de enseñar a sus hijos sobre el no viazgo aun cuando a temprana edad no puedan entenderlo plenamente. 3 Nuevamente ella piensa con gozosa anticipación sobre su próximo encuentro, cuando en amor í­ntimo se abrazarán, no de pie sino acostados, porque su brazo izquierdo está debajo de su cabeza. Este uso de la imaginación es parte genuina del amor. Es muy distinto al fantasear en el cual se le permite a la mente pensar y detenerse en relaciones fí­sicas erróneas. El v. 4 repite el estribillo de 2:7 y 3:5.

8:5-14 La naturaleza del amor verdadero

La introducción a esta descripción del verdadero amor está en forma de pregunta. La pareja es presentada disfrutando de un delicioso paseo en la campiña, a la que ambos pertenecen, y se ve a la Sulamita apoyándose al caminar sobre el fuerte cuerpo de su marido. †œ¿Quiénes son este hombre y esta mujer?† pregunta el escritor. Se deja a la es posa contestar la pregunta. Ella nos lleva de regreso, primeramente, al tiempo cuando se hicieron el amor en el lugar mismo donde él nació. Como hubo aquel primer nacimiento, fruto del amor de sus padres, hay ahora un se gundo nacimiento del amor verdadedro de él por la Sulamita. La palabra desperté debe ligarse con †œdespertaréis† en el v. 4. Ella proporciona el despertar genuino. El momento y las circunstancias son justamente apropiados; no hay transgresión sexual aquí­. Tales principios deben todaví­a guiar toda unión sexual.
6, 7 El verdadero amor es ahora más definido, y hay varias lecciones importantes. Sello es una señal de pertenencia que cualquiera puede ver. Ella quie re que sea obvio para todos que ella pertenece totalmente a él, y de ninguna manera a ningún otro (comp. 2 Tim. 2:19). El sello debí­a estar en dos lugares: sobre el corazón de él (asiento de sus afectos), y sobre su brazo (sí­mbolo de su fuerza fí­sica). El serí­a dueño total de ella, la amarí­a y protegerí­a. Además, el amor verdadero es fuerte como la muerte en que ambos son irresistibles. Así­ también el amor de Cristo es totalmente conquistador. Pablo halló que el amor de Cristo le impulsaba irresis tiblemente (2 Cor. 5:14). El amor verdadero tiene unos celos que son un reflejo del celo de Dios (ver Exo. 20:5; 2 Cor. 11:2). Una esposa tiene todo derecho de estar celosa si su marido comienza a enre darse con otra mujer. Los celos hieren, y hieren mucho, y esa es la razón por la que pueden ser tan inconmovibles como el Seol. Además, el amor verdadero es tan inapagable como una llama de fuego (comp. con Exo. 3:2). Como poderosa llama puede leerse †œcomo la llama misma del Señor†. El amor verdadero tiene su origen en Dios, porque Dios es amor. Tanto amor tiene un poder sobrenatural que ningún esfuerzo humano puede extinguir. La humanidad trató de apagar tal amor en el Calvario, pero sus esfuerzos fueron fútiles. Las aguas del pecado, la muerte, el Seol, Satanás y toda la rebeldí­a de la hu manidad no pueden apagar el amor de Cristo para el mundo. Finalmente, el amor verdadero no puede ser comprado. Aunque el precio ofrecido sea extremadamente elevado, el amor desprecia la compra. La invitación del evangelio es venir y comprar sin dinero (Isa. 55:1).
8–10 Este es un párrafo muy significativo sobre el tema de guardar para el tiempo correcto la expresión del amor fí­sico. No es un tema nuevo en el li bro, pero aparece ahora de una manera distinta. Habla de una familia leal, considerada, que protege a su hermana menor del mal uso del sexo. Desde sus años tempranos, antes que se desarrollara fí­sicamente (todaví­a no tiene pechos), sus hermanos mayores, en particular, le enseñaron y animaron a conservar su cuerpo sólo para aquel con quien se casarí­a. Cuando de ella se empiece a hablar es el tiempo de su edad casadera. Hasta ese momento tiene dos opciones: ser ya sea una muralla, resistiendo a todos los intentos de un amor falso, o una puerta permitiendo a cualquier hombre atravesar sus defensas y perder así­ su virginidad antes del tiempo de Dios. Todo esto se relaciona con el estribillo †œno despiertes †¦ el amor hasta que así­ lo desee.† Si se disciplina a sí­ misma, sus hermanos la premiarán con adornos. Si se defrauda a sí­ misma y a su familia, ellos serán aun más fuertes en su protección, y la recubrirán con paneles de cedro. El v. 10 indica cuán positivamente ha respondido a las enseñanzas. Ha alcanzado ahora madurez fí­sica y mental (mis pechos son torreones) y ha permanecido como una muralla. Como quien encuentra paz significa que ella ha encontrado verdadera integridad en la relación exclusiva con su marido. Dios sabe que sólo cuando obedecemos sus leyes en esto y en todas las áreas hallamos nuestra salud verdadera.
11, 12 El escritor continúa la lí­nea de pensamiento: el amor no puede ser comprado. Estos versí­culos son una clase de parábola. Salomón habí­a tenido una viña en Baal-hamón que habí­a entregado a cuidadores por mil piezas de plata cada uno, y ellos a su vez tuvieron una ganancia de doscientas. En contraste, la viña de la vida y el carácter de la Sulamita no están en el mercado. Nadie invadirá su propiedad, no por precio alguno: mi viña está delante de mí­.
13, 14 El singular cántico termina con una nota hermosa. En primer lugar hay un pedido del amante de escuchar la voz de su amada. Tal vez ella está conversando con sus amigos y hay un mur mullo general. El rey quiere que la voz de ella se distinga de todo el resto (comp. 2:14). Podemos compararlo con la voz del Padre entre el murmullo de este mundo: †œEste es mi hijo amado; a él oí­d† (Mar. 9:7). En segundo lugar tenemos aquí­ un pedido de la Sulamita a su amado para que le haga el amor una vez más (comp. con 2:17). En tal pedido escuchamos el deseo de Cristo, el esposo celestial, de oí­r las oraciones de su esposa; y el deseo de la iglesia de mantener una comunión cerrada e í­ntima con su Señor: †œÂ¡Amén! ¡Ven, Señor Jesús!† (Apoc. 22:20).
John A. Balchin

Fuente: Introducción a los Libros de la Biblia

(Griego, Aisma asmaton; Latín Canticum Canticorum.)

Uno de los tres libros de Salomón, contenido en el Canon de las Escrituras hebreo, griego y cristiano. De acuerdo a la interpretación general el nombre significa “el canto más excelente, el mejor canto”. (Cf. similares formas de la expresión en Ex., xxvi, 33; Ez., xvi, 7; Dn., viii, 25, usadas en toda la Biblia para denotar la más alta y mejor de su clase.) Algunos comentaristas, debido a que han fallado en comprobar la homogeneidad del libro, lo consideran como una serie o cadena de cantos.

Contenido

• 1 Contenido y Exposición
  • 1.1 Exposición de la Alegoría
• 2 Forma literaria de la canción
  • 2.1 Unidad del Cántico
• 3 Dificultades de interpretación
• 4 Época y autor del cántico

Contenido y Exposición

El libro describe el amor que se sienten mutuamente Salomón y la Sulamita en escenas lírico dramáticas y cantos recíprocos. Una parte de la composición (iii, 6 to v, 1) es claramente una descripción del día de la boda. Aquí los dos personajes principales se aproximan uno al otro en majestuosa procesión, y el día es expresamente llamado el día de bodas. Además se hace referencia a la corona nupcial y a la cama nupcial, y seis veces, en esta sección del canto, aunque nunca antes ni después, es usada la palabra esposo. Todo lo que ha precedido es ahora visto como preparatorio para el casamiento, mientras que en lo que sigue la Sulamita es la reina y su jardín es el jardín del rey (v, 1-vi, 7 ss.), aunque son comunes expresiones como “amiga”, “amada” y “paloma”. Junto a las afirmaciones de amor hacia el otro, hay una continuamente progresiva acción que representa el desarrollo de una cálida amistad y afecto de la pareja, aparte de la unión nupcial y la vida matrimonial de la pareja real. La novia, sin embargo, es exhibida como una simple pastora, por tanto, cuando el rey la toma, ella tiene que sobrellevar un entrenamiento para la posición de reina; durante el curso de este entrenamiento ocurrieron varias tribulaciones y pesares (iii, 1; v, 5 ss.; vi, 11– Heb., 12)

Se han atribuido varios significados a los contenidos del canto.

Antes del siglo dieciséis la tradición daba un significado alegórico o simbólico al amor de Salomón por la Sulamita. La opinión sostenida por la Sinagoga Judía fue expresada por Akiba y Aben Ezra; la sostenida por la Iglesia lo fue por Origen, Gregorio de Nyssa, Agustín y Jerónimo. Solamente como expresiones aisladas se encuentran opiniones contrarias a estas.

Akiba (siglo primero después de Cristo) habla severamente de aquellos que sacarían el libro del Canon Sagrado, mientras San Philastrius (siglo cuarto) se refiere a otros quienes consideran que no es obra del Espíritu Santo sino como la Composición de un poeta meramente sensual. Teodoro de Mompsuestia originó la misma indignación al declarar que el Cantar de los Cantares era un canto de amor de Salomón, y su despectivo tratamiento del mismo generó gran ofensa (Mansi, Coll. Conc., IX, 244 ss; Migne, P.G., LXVI, 699 ss.). En el Concilio Ecuménico de Constantinopla (553), el punto de vista de Teodoro fue rechazado como herético por su propio alumno Theoret, quien introdujo contra él el unánime testimonio de los Padres (Migne, P. G., LXXXI, 62). La opinión de Teodoro no fue revivida hasta el siglo dieciséis, cuando el Calvinista Sebastián Castalion (Castalio), y también Juan Clericus, hicieron uso de la misma. Los Anabaptistas se volvieron partidarios de esta opinión; adherentes tardíos de la misma opinión fueron Michaelis, Teller, Herder, and Eichhorn. Una posición intermedia es tomada por la “típica” exposición del libro. Por el primer e inmediato sentido de la interpretación típica sostiene firmemente al significado histórico y secular, el que ha sido siempre considerado por la Iglesia como herético; esta interpretación da, sin embargo, al “Canto de Amor”, un segundo y más alto sentido. Como, a saber, la figura de Salomón era un tipo de Cristo, por lo tanto el amor verdadero de Salomón por la pastora o por la hija del Faraón, proyectado como un símbolo del amor de Cristo por Su Iglesia. Honorio de Autun y Luis de León (Aloysius Legionensis) en realidad no enseñaron esta visión, aunque su método de expresión puede ser engañosa (cf . Cornelius a Lapide, Prol. en Canticum, c. i). En los primeros tiempos era hecha a menudo una referencia al primer y literal significado de las palabras del texto, cuyo significado, sin embargo, no era el real sentido del contexto en la intención del autor, pero se sostenía que era solamente su cobertura externa o “cáscara”. Totalmente diferente a este método es la exposición típica de los tiempos modernos, que acepta un doble significado verdadero del texto, los dos sentidos conectados y planeados por el autor. Bossuet y Calmet pueden, quizás ser considerado como sosteniendo esta opinión; es inequívocamente sostenida por los comentaristas Protestantes Delitzsch y Zockler como así también por Kingsbury (en The Speaker’s Commentary) y Kossowicz. Unos pocos otros sostienen esta opinión, pero este número no incluye a Lowth (cf. De sacra poesi Hebr. prael., 31). Grocio lo hace evidente, no tanto en palabras como en el método de exposición, que se opone a una interpretación superior. En el presente la mayoría de los no Católicos, se oponen vigorosamente a tal exposición; por otra parte la mayoría de los Católicos aceptan la interpretación alegórica del libro.

Exposición de la Alegoría

Las razones para esta interpretación serán encontradas no solamente en la tradición y la decisión de la Iglesia, sino también en el mismo canto. Mientras el esfuerzo se haga para seguir el hilo de un canto de amor ordinario, será imposible dar una exposición coherente, y muchos desesperan de obtener alguna vez una interpretación exitosa. En el comentario del presente escritor, «Comment. in Eccl. et Canticum Canticorum» (Paris, 1890), se dan un número de ejemplos de las interpretaciones puramente típicas y seculares, y además de ellas, tratando de cada una de las mayores divisiones, son cuidadosamente investigados los diversos métodos de exposición. La adecuada conexión de escenas y partes solo puede encontrarse en la esfera del ideal, en la alegoría. De ningún otro modo puede ser preservada la dignidad y santidad adecuada a las Escrituras y el llamativo título, “Cantar de los Cantares”, recibe una explicación satisfactoria. La alegoría, sin embargo, puede ser mostrada como posible y obvia, por medio de numerosos pasajes del Viejo y Nuevo Testamentos en los cuales la relación de Dios con la Sinagoga y de Cristo con la Iglesia o con las almas adoratrices es representada bajo el símbolo del matrimonio o esponsales (Jer., ii. 2; Sal xliv; He., xlv; Os, 19 ss., Ez., xvi, 8 ss., Mt, xxv, 1 ss; II Co., xi, 2; Ef., v, 23 ss.; Ap., xix, 7 ss., etc.). Un modo similar de hablar se observa frecuentemente en la literatura Cristiana, no pareciendo forzada o artificial. El testimonio de Theodoret para la enseñanza en la Iglesia Temprana es muy importante. El nombra a Eusebio en Palestina, Origen en Egipto, Cipriano en Cartago, y a “los Ancianos que permanecieron junto a los Apóstoles”, consiguientemente, Basilio, los dos Gregorios (de Nyssa y Nazianzen . Ed), Diodoro y Crisóstomo, “y todos de acuerdo uno con otro”. A ellos debe agregársele Ambrosio (Migne, P. L., XIII, 1855, 1911), Filastrio (Migne, P. L., XII, 1267), Jerónimo (Migne, P. L. XXII, 547, 395; XXIII, 263), y Augustín (Migne, P. L., XXXIV, 372, 925; XLI, 556). Sigue a esto que, la interpretación típica, también contradice la tradición, aún si no entra dentro del decreto pronunciado en contra de Teodoro de Mopsuestia. Este método de la exposición tiene, sin embargo, muy pocos adherentes, porque la típica solo puede ser aplicada a individuos o cosas separadas, y no puede ser usada para la interpretación de un texto conectado que contenga solamente un significado genuino y apropiado. El fundamento de la interpretación típica queda destruido de inmediato cuando la explicación histórica se prueba indefendible.

En la interpretación alegórica del canto, no constituye una diferencia esencial si la novia es tomada como símbolo de la Sinagoga, o sea, de la congregación de la Antigua Alianza o de la Iglesia de Dios de la Nueva Alianza. En verdad, el canto se aparta de ambas; por la esposa debe ser entendida la naturaleza humana como elegida (electa elevata, sc. natura humana) y recibida por Dios. Esta es encarnada, sobre todo, en la gran Iglesia de Dios sobre la tierra, a la cual Dios toma para Sí Mismo con el amor de un novio, la hace el punto de la coronación de todos Sus trabajos externos, y la adorna con el ornamento nupcial de la gracia sobrenatural. En el canto a la novia no se le reprocha por pecado y culpa sino, por el contrario, son alabadas sus buenas cualidades y belleza; consiguientemente, la comunidad escogida de Dios aparece aquí bajo la forma que es, de acuerdo con el Apóstol, sin mancha o imperfección (Ef., v, 27). Está claro que el Cantar de los Cantares encuentra su más evidente aplicación a la más santa Humanidad de Jesucristo, quien es unido en la más íntima ligazón de amor con la Divina Naturaleza, y es absolutamente inmaculada y esencialmente santificada; después de esto a la mas santa Madre de Dios como la mas hermosa flor de la Iglesia de Dios. (Con relación a dobles sentidos de este tipo en las Escrituras, cf. «Zeitschrift fur katholische Theologie», 1903, p. 381.). El alma que ha sido purificada por la gracia es también en un más remoto, y sin embargo real, sentido una digna novia del Señor. El significado verdadero del Cantar no debe, sin embargo, ser limitado a ninguna de estas aplicaciones, sino que será apropiada a la elegida “novia de Dios en su relación de devoción a Dios”

En realidad, la interpretación espiritual del cantar se ha probado como una rica fuente para la teología mística y el ascetismo. Es sólo necesario traer a la mente lo mejor de los viejos comentarios e interpretaciones del libro. Existen aún quince homilías de San Gregorio de Nyssa sobre los primeros capítulos (Migne, P. G., XLI, 755 ss.). El comentario de Theodoret (Migne, P. G., LXXXI, 27 ss.). es una rica sugerencia. En el siglo once Psellus compiló una “Catena” de los escritos de Nilo, Gregorio de Nissa y Máximo (Auctar. bibl. Patr., II, 681 ss.). Entre los Latinos, Ambrosio hace un tan frecuente empleo del Cantar de los Cantares que puede desarrollarse un comentario completo desde las numerosas aplicaciones, ricas en piedad, que hizo del mismo (Migne, P. L., XV, 1851 ss.). Pueden encontrarse tres comentarios en los trabajos de Gregorio Magno (Migne, P L., LXXIX, 471 ss., 905; CLXXX, 441 ss.). Aponio escribió un comentario muy comprensivo el que, aún hasta 1843, fue republicado en Roma. El Venerable Vede preparó el tema para un número de pequeños comentarios. Merece especial mención la elaborada exposición del libro por Honoro de Autun en sus significados históricos, alegóricos, tropológicos y anagógicos. Son universalmente conocidas las ochenta y seis homilías dejadas por San Bernardo. Gilberto de Hoyland le agregó a este número cuarenta y ocho más.

Los más grandes santos inspiraron su amor por Dios en las tiernas expresiones de afecto de Cristo y Su novia, la Iglesia, en el Cantar de los Cantares. Aún en los tiempos del Viejo Testamento debe haber consolado grandemente a los Hebreos, leer sobre la eterna alianza de amor entre Dios y Su fiel pueblo.

Dentro de ciertos límites la aplicación a la relación entre Dios y el alma individual, adornada con gracia sobrenatural es evidente por si misma y una ayuda para la vida virtuosa. La novia es primero elevada por el novio a una relación de completo afecto, luego comprometida o casada(iii 6-v, 1), y finalmente, luego de una actividad exitosa (vii, 12 sq.; viii, 11 sq.); es recibida en las moradas celestiales. Una vida de contemplación y actividad rodeada de dolorosas pruebas es allí el camino. En el Breviario y Misal de la Iglesia se ha aplicado repetidamente el canto a la Madre de Dios (ver B. Schafer in Komment., p. 255 ss.). En verdad la novia adornada con la belleza e inmaculada pureza y profundo afecto es una figura por demás apropiada a la Madre de Dios. Esta es la razón por la que San Ambrosio en su libro “De virginibus”, tan repetida y especialmente cita el Cantar. Finalmente la aplicación del canto a la historia de la vida de Cristo y de la Iglesia, ofrece pío pensamiento rico en material para la contemplación. Al hacer esto, el curso natural del cantar puede, en alguna medida, ser seguido. A Su entrada en la vida y especialmente al momento de Su actividad como un maestro, el Salvador busca a la Iglesia, Su novia y ella viene amorosamente hacia Él. Él se une a Si Mismo con el en la Cruz (iii, 11), la Iglesia misma hace uso de este pensamiento en numerosos oficios. Las afectuosas conversaciones con la novia (a cap. v, 1) tienen lugar después de la Resurrección. Lo que sigue puede estar referido a la posterior historia de la Iglesia.

Sin embargo debe hacerse una distinción en tales métodos de interpretación; entre lo que puede ser aceptado como cierto o probable en su contexto y lo que la pía contemplación ha agregado mas o menos arbitrariamente. Por esta razón, es importante averiguar más exactamente que lo que fue hecho en los primeros tiempos, el genuino y verdadero sentido del texto.

Forma literaria de la canción

Tanto la tradicional acentuación poética como el lenguaje utilizado para expresar los pensamientos muestran que el libro es un poema genuino. De diversas maneras se han hecho intentos de probar la existencia de una métrica definida en el texto Hebreo. La opinión del presente escritor es que puede ser aplicada a la versión Hebrea una métrica trocaica de hexasílabos (De re metrica Hebraeorum, Freiburg, Baden, 1880). Muestra el verdadero sentido del texto. El carácter esencialmente lírico del cantar es inequívoco. Pero como aparecen varias voces y escenas, tampoco debe dejar de reconocérsele el carácter dramático del poema; es, sin embargo evidente, que el desarrollo de una acción externa no es mayormente la intención como el despliegue de la expresión lírica del sentimiento bajo variadas circunstancias. La forma de cantata de la composición la sugiere la presencia de un coro de las “hijas de Jerusalén” aunque el texto no indica claramente como están divididas las palabras entre los diversos caracteres. Esto explica la teoría propuesta en momentos de que hay diferentes personajes que, como novia y novio, o como amantes, hablan con, o del, otro. Stickel en su comentario asigna tres personas diferentes al rol del novio, y dos al de la novia. Pero tan arbitrario tratamiento es el resultado del intento de hacer del Cantar de los Cantares un drama adecuado para un escenario.

Unidad del Cántico

El comentarista que se acaba de mencionar y otros exégetas parten de la convicción natural de que el poema, simplemente llamado el Cantar de los Cantares y trasmitido a la posteridad como un libro, debe ser considerado como un todo homogéneo. Es evidente que los tres roles claramente distinguidos del novio, novia y coro mantiene sus claramente definidos caracteres desde el principio al final; del mismo modo ciertas otras designaciones, “amado”, “amigo”, etc. y ciertos estribillos mantienen su recurrencia. Además, varias partes aparentemente se repiten unas a otras, y se encuentra una peculiar fraseología a todo lo largo del libro. Se ha hecho sin embargo el intento de resolver el poema en cantos separados (algo así como veinte en total); esto ha sido tratado por Herder, Eichhorn, Goethe, Reuss, Stade, Budde, y Siegfried. Pero se ha encontrado excesivamente difícil separar entre sí estos cantos, y darle a cada lírica un significado distintivamente propio. Goethe lo creyó imposible, y es necesario recurrir a una reelaboración desde los cantos del recopilador. Pero en esto todo dependería de una vaga impresión personal, Es verdad que no puede mantenerse una dependencia mutua de todas las partes en la interpretación secular (histórica). Aún para la hipótesis histórica, el intento de obtener un drama impecable es exitoso solamente cuando se hacen adiciones arbitrarias que permiten la transición de una escena a otra, pero estas interpolaciones no tienen fundamento en el texto mismo. La tradición tampoco conoce nada de una poesía genuinamente dramática entre los Hebreos, tampoco la raza Semítica está más que levemente familiarizada con esta forma de poesía. Llevado por la necesidad, Kämpf y otros hasta inventaron roles dobles, de modo que por momentos aparecen otros personajes junto a Salomón y la Sulamita; aún así no puede decirse que ninguna de estas hipótesis haya producido una interpretación probable de canto completo.

Dificultades de interpretación

Alegóricas

Todas las hipótesis del tipo de las arriba mencionadas deben su origen a la prevaleciente aversión a la alegoría y al simbolismo. Es bien conocido de cuán extremo mal gusto es considerada en nuestro tiempo la alegoría poética. Sin embargo, la alegoría ha sido empleada en algunas épocas por los más grandes poetas de todos los tiempos. Su uso era muy difundido en la Edad Media, y era siempre una condición preliminar en la interpretación de las Escrituras por los Padres. Hay muchos pasajes en el Viejo y Nuevo Testamentos que son simplemente imposibles de entender sin la alegoría. Es verdad que el método alegórico de Interpretación ha sido en gran medida mal usado. Aún así puede comprobarse que el Cantar de los Cantares es un impecable poema consecutivo, mediante el empleo de reglas para la alegoría poética y sus interpretaciones, las que son fijas y acordes a los cánones del arte. La prueba de la corrección de la interpretación reside en la resultante combinación de todas las partes del canto en un todo homogéneo. La forma dramática, tal cual puede ser simplemente observada en el texto tradicional, no queda destruida por este método de elucidación; en verdad se pueden reconocer una cantidad (de cuatro a siete) de escenas más o menos independientes. Separando estas escenas una de otra pueden tomarse en consideración las costumbres nupciales de los Judíos o de los Sirios, como ha sido hecho, especialmente por Budde y Siegfried, si el resultado es la simplificación de la explicación y no la distorsión de las escenas u otros actos de capricho. En el comentario del presente escritor (p. 338 ss.) se ha hecho un intento de dar, en detalle, las reglas determinativas para una sana interpretación alegórica

Históricas

De acuerdo con Wetzstein, a quien Budde y otros siguen, el libro debería ser considerado una colección de cantos cortos tal como son aún usados por los beduinos de Siria en la “tabla de cánticos”. Las características de similitud son la aparición de la pareja nupcial por siete días como rey y reina, el desmesurado elogio de ambos y el baile de la reina, durante el cual ella blande una espada acompañándose de un canto del coro. Bruston y Rothstein han, sin embargo, expresado dudas sobre esta teoría. En el canto de Salomón la novia, en realidad, no aparece como una reina y no blande la espada; los otros rastros de similitud son de un carácter tan general que probablemente pertenecen a las festividades nupciales de muchas naciones. Pero lo peor es que los cantos esenciales francamente no se encuentran en el orden apropiado. Consecuentemente se presupone que el orden de sucesión es accidental. Esto abre una vez más la puerta al capricho. Por lo tanto, como lo que ha sido dicho no encaja en esta teoría se sostiene que el recopilador, o el último redactor, quien malentendió varias materias, debe haber hecho pequeñas adiciones con las cuales resulta hoy imposible hacer nada. Otros, como Rothstein en el Hasting, Diccionario de la Biblia, presupone que el recopilador, o mejor aún el redactor, o aún el autor, tenía previsto un final dramático, como lo son la vida y el movimiento y la acción, tomadas en su conjunto, inequívocamente.

Es aceptado (al menos para la forma presente del poema) que el libro presenta un poema pastoral en forma dramática o, al menos melodramática. El poema, de acuerdo con esta teoría, muestra cómo la hermosa pastora mantiene su voto de esponsales a su amante en el mismo rango que el pífano, a pesar de la atracción y actos de violencia del rey. Pero esta pastora tiene que ser interpolada en el texto y no puede decirse mucho de la fe imaginaria mantenida con el amante distante, como la Sulamita, en la sección media del Canto de Salomón, se entrega voluntariamente al rey, y en el texto no hay razón aparente por la cual su infinito elogio no pudiera estar dirigido al rey presente y no al amante ausente. Stickel supera las grandes dificultades que aún subsisten de una manera arbitraria. Permite la aparición repentina de un segundo par de amantes, que no saben nada de los personajes principales y son empleado por el poeta meramente como un interludio. Stickel le da a este par tres cortos pasajes, ellos son: i, 7 sq.; i, 15-ii, 4; iv, 7-v, 1. Además en esta hipótesis aparece la dificultad que siempre se halla conectada a la interpretación histórica y que es, el rebajamiento del canto que es tan altamente apreciado por la Iglesia. La interpretación histórica lo transforma en ordinarias escenas de amor, en muchos momentos de las cuales, además, irrumpe un apasionado, sensual amor. Porque las mismas expresiones que, cuando se refieren alegóricamente a Cristo y la Iglesia, anuncian la fortaleza del amor de Dios, bajo condiciones ordinarias, son las declaraciones de una pasión repelente.

Época y autor del cántico

La tradición, en armonía con la superstición, atribuye el cántico a Salomón.

Aún en los tiempos modernos, una cantidad de exégetas han sostenido esta opinión: entre los Protestantes, por ejemplo, Hengstenberg, Delitzsch, Zöckler, y Keil. De Wette dice: “La serie entera de cuadros y relaciones y la frescura de la vida conectan a estos cantos con el tiempo de Salomón.” El canto evidencia el amor de Salomón por la naturaleza (contiene veintiún nombres de plantas y quince de animales), por la belleza y el arte, y por el esplendor real; asociado con esto último es una simplicidad ideal adecuada al carácter del poeta real. También es evidente el forzamiento del más tierno sentimiento y un amor a la paz que estén bien de acuerdo con la reputación de Salomón. El algo inusual lenguaje en conexión con la destreza y el brillante estilo apuntan a un bien ejercitado escritor. Si pueden encontrarse algunas expresiones Arameas o extranjeras, en relación con Salomón, tal cosa no puede causar sorpresa. Es destacable que en los Proverbios es usada siempre la forma completa del relativo, mientras que en los Cantares se emplea la forma corta, la usada anteriormente en el canto de Débora. Pero del mismo modo Jeremías usó la forma ordinaria en sus profecías, mientras que en las Lamentaciones repetidamente empleó la más corta. Se levanta el punto de que Tirzah (vi, 4 – Heb.) es mencionada junto con Jerusalén como la capital del Reino de las Diez Tribus. Sin embargo la comparación es hecha solamente acerca de la belleza, y Tirzah tenía, sobre todo, reputación por su belleza. Muchos otros comentaristas, como Bottcher, Ewald, Hitzig, y Kämpf, ubican la composición del libro en la época directamente después de Salomón. Afirman que la acción del poema tiene lugar en la parte Norte de Palestina, que el autor es especialmente bien familiarizado con esa sección del país, y que escribe en la forma del lenguaje usado allí. Además dicen que Tirzah sólo podría ser comparada con Jerusalén en la época en que era la capital del Reino de las Diez Tribus, que es después de la época de Salomón, pero antes de los tiempos en que Samaria fuera la capital del Reino Norte. Todas estas razones, sin embargo, tienen un valor más subjetivo que objetivo. No son más convincentes, finalmente, las razones que motivan a otros a ubicar el libro en los tiempos post Exílicos; entre tales exégetas pueden mencionarse: Stade, Kautzsch, Cornill, Grätz, Budde, y Siegfried. Ellos sostienen su teoría con referencia a muchas peculiaridades del lenguaje y creen que hasta se encuentran rastros de influencia griega en el canto; pero para todo esto hay una falta de prueba clara.

Condición del Texto Hebreo

Gratz, Bickell, Budde, y Cheyne creen que ellos han sido capaces de probar la existencia de varios errores y cambios en el texto. Los pasajes a los que se refieren son: vi, 12; vii, 1; iii, 6-11; por alteraciones del texto ver los capítulos vi y vii.

Fuente: Gietmann, Gerhard. «Canticle of Canticles.» The Catholic Encyclopedia. Vol. 3. New York: Robert Appleton Company, 1908.

http://www.newadvent.org/cathen/03302a.htm

Traducido por Luis Alberto Alvarez Bianchi

Fuente: Enciclopedia Católica